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夏小万个展

日期:
2015年10月31日 - 2015年11月21日以往展览
开幕:
2015年10月31日
空间:
北京民生现代美术馆

展览简介

夏小万首次大型个展“自转”将于10月31日在北京民生现代美术馆开幕

艺术家:夏小万

策展人:崔灿灿

开幕时间: 2015年10月31日(周六)16:00

展览日期: 2015年10月31日-11月27日

展览地点:北京民生现代美术馆 二层展厅

当代唐人艺术中心与北京民生现代美术馆联合推出的夏小万个展“自转”即将开幕。展览由崔灿灿担任策展人,力求通过对夏小万30年艺术生涯不同阶段作品的梳理,首次完整呈现艺术家个体创作的丰富线索,及其勾连出的中国当代艺术史。

展览分为四个部分:“从荒野开始”,“人与神:自觉的个体”,“他者的肖像”,“自由变形与回转“。四个单元之间彼此递进呼应,又互为表里。按照历史时间的变化,分别将夏小万不同时期的作品,放在中国当代艺术所经历的多向背景之中,结合大量与之相关的其它艺术家的创作、历史文物、电影视频、图书档案等,进行具体的比较,显现艺术家与主流系统之间的暗合或矛盾关系,折射出艺术家个人历程的别样和曲折。

其中,将在第四单元“自由变形与回转”展出的《传说》创作于2014-2015年,是夏小万迄今为止尺幅最大的一件作品。长约13米,高约5米,它由132张色粉作品组成,分四个阶段创作。这样尺幅的绘画作品,在中国当代艺术史中都是少见的。

本次展览中展出的作品数量众多,横跨夏小万长达30多年的艺术创作生涯,所涉及的题材与种类也极为丰富。从个人的生活遭遇,天地神话,东西方文明史的广阔视野,到对油画、素描、色粉、雕塑、绘画装置等多种媒介的实验与尝试。由80年代的弥漫着理想主义的荒原系列,到90年代转入个人的自我运转,寻找个体生命的自由超越;再到之后的空间绘画,对于视觉经验、观看视角、形象历史的反思。在这条道路上,揉合了梦境、希望、幻想、现实的彼此交错,夏小万在其中不断回转,而一直贯穿其间的,是对绘画边界的突破与野心,对自由的可能性的追求与实践。也因这个鲜明的风格与螺旋式上升的个人演变,使其成为中国当代艺术现场中的一个孤例。

夏小万的个人艺术线索为我们提供了一个反思的途径,迫使我们重读一次中国当代艺术史,再三比对,历史的必然和个体的超然之间的关系,去研究那些身处边缘的个人自转,那些始终在场,又时常缺席的艺术成就。

“从荒野开始”

荒原系列,是夏小万在80年代中期的写照,它像是一组时代的群像,在黄昏的荒原上,一群艺术理想革命者中,一个略微有些孤零的身影。这一期间,夏小万的作品流露出强烈的英雄主义的悲剧色彩,形象抽象而又冷漠,充满人文关怀的浪漫情绪,生命希望的体征尤为明显。对于存在意义和价值的普遍性困惑,使这批作品被罩上一层80年代的典型风格和样式。

“人与神:自觉的个体”

人与神系列,是夏小万个人自觉性的觉醒,从86年到90年代中后期,夏小万迎来油画创作的高峰期,他不断更新自己的语言状态,回到造型意识和叙事结构的探索之中,重新赋予历史经典形象以新的状态。他变得更加自由,造型荒诞不羁,叙事天马行空,自我想象和组织的浪漫成份也更为明确。这期间,夏小万从主流现实系统中脱离而出,鲜明的个人的语言系统和认知方式逐渐确立。

“他者的肖像”

“他者的肖像”系列,开始于2003年,夏小万告别了自己的油画创作的黄金时代,从空间的转化、视点的转变,以及形式与质量的转换开始入手,利用玻璃切片重叠的技术,创作了一批接近于肉眼感知的空间绘画。他者的肖像在夏小万作品中存在于两种维度之间,一方面,这些被创造出来的肖像,成为现实世界的他者,它象征着脱离世俗世界的另一种自由维度;另一方面,它又指涉夏小万自身的处境,作为主流之外的他者,超越历史和自我经验的他者。

“自由变形与回转”

对自由的可能性的追逐,贯穿了夏小万从80年代以来所有创作意图。数量庞大的素描和色粉作品,成为我们重返这一历程的有效途径。在这个线索中,在众多时刻,自由生长的形体和没有边界的想象,接连而至,脱颖而出。夏小万不断的回转,既无中心,又无边界,它们既是夏小万各个时期、系列作品的集中,又是他所有艺术观念的源头。它解释了夏小万的所经历的种种过去:如何在在梦幻与现实关系的不断变化之间寻找统一,寻找个人对世界自由体验的道路。

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夏小万:缺席的自转

1987年,夏小万参加了“走向未来”画展,展览由《走向未来》丛书编委会主办。画展的座谈会上,主编金观涛颇有感触地说,近年来,我常常产生一种沉重的孤独感,每天被各种繁忙的事务性工作纠缠着,另一方面,随着科学的发展,各种社会分工愈来愈细,人们只对自己所从事的专业熟悉,其余都是陌生的。仿佛人与人之间的壁垒越来越厚。这段颇为伤感的总结和他之前看法有些不同,多年前,曾化名”靳凡“的金观涛在《十月》月刊发表书信体小说《公开的情书》,以饱含激情的笔触,表达了一代青年知识分子的壮志雄心,无所畏惧的对理想和爱情的追求与奋斗。

这套丛书和这个展览,在当时的中国引起了巨大的反响,成为80年代中国文化史的象征性事件。夏小万是这套丛书的美编之一,他有三件作品参加展览,《梦想》、《先灵》、《人圈》,这些名字像对那代人的暗喻,从历史到理想,再堕入现实。没有多少时期能和那时一样,艺术、哲学、科学、历史紧紧的联系在一起,一致的使命,讨论同样的话题,形成贯穿80年代的文化启蒙运动。在不久之后,这种类似于“公转”的文化共同体,伴随着80年代一起结束。

讨论夏小万的作品,须把他放在中国当代艺术所经历的不同文化背景之中。这种具体的比较,才能显现个体价值与主流系统之间的暗合或矛盾关系,折射出其间的别样和曲折。夏小万从80年代的新潮美术时期开始成名,在90年代的泛社会性表达的艺术浪潮中,退入个人的自我运转体系,2003年之后,开始尝试突破绘画的边界,寻找观看与呈现的可能性,形成独立的个人语言和认知方式。

多年来,夏小万很少参与各个时期的流行风潮,他的艺术观念也和过去三十多年中的主流形态不相符。所以,直到今日,人们对夏小万的观念系统仍然陌生,他的丰富的个人线索也从未被完整的呈现与探究。

1978年,夏小万和朝戈、杨飞云、曹力、施本铭、马路等,成为文革结束后中央美术学院的第一批学生。这届人后来成为中国学院艺术的代表,只有夏小万走上相异的道路。他在大学毕业后,进入另外一种体系,这个体系伴随着85美术新潮、89现代艺术大展、后89中国新艺术展的发生;而在学院系统中的展览邀请也从未间断,例如二十世纪中国油画展、新时期中国油画回顾展、第三届中国油画展等。在中国当代艺术和学院艺术分庭抗礼的时代,获得两个体系的认可,夏小万成为一个有趣的个案,他勾连出中国现当代绘画的两种叙事体系和价值观。

夏小万的作品数量众多,涉及的题材与种类也极为丰富。从80年代的荒原系列,到90年代的人与神系列,再到之后的他者的肖像,贯穿其中的实验意识尤为明显;创作题材从个人的生活境遇到天地神话、东西方文明史。他展开了对于各种媒介的尝试,涵盖油画、色粉、素描、绘画装置、雕塑。可以说,夏小万以异乎寻常的执着和角度,形成了一个具有明确个人指证的,独立演进体系。这个体系变化之多,纵深之广,需要观众从不同的视角方可体会。他像是一个支离破碎的剧本,既关乎不同时代所折射的局部影响,也需要观众从对时代的反思入手,放弃历史赋予的功利经验,重新进入一个纯粹个人的维度。

在中国当代艺术现场中,没有几个艺术家能像夏小万这样,身份和作品的属性如此特殊。一方面,他亲历了中国当代艺术长达三十多年的种种转折与变化,始终保持在场,为我们所熟知;另一方面,他又与各个时期艺术思潮保持着若近若离的关系,主动的自我边缘化,处在各种现行概念的研究范围之外。夏小万在公转系统中,维系着自己的独立运转,保持着缺席的自转。

从荒原开始

弥漫在整个80年代的理想主义,在1985年左右达到高潮,呈现了高度的形而上学倾向。1984年,在工业机械出版社工作了两年的夏小万并不是特别顺利,刻板的工作和程式化的生活,让夏小万有些压抑,他在那一时期画了一批名为《荒山幽灵》的作品,作品中的形象抽象而又单调,冷漠、又充满浓重的怪诞情绪。虽然,在表达的意图上,夏小万将它归结为排解压力的宣泄。但这些作品中流露出的强烈的形而上学情绪,生命希望的体征尤为明显。对于生命意义和价值的普遍性困惑,使这批作品被罩上一层80年代的典型风格和样式。

和同时期的艺术家相比,这批作品似乎少了些对大时代价值的呼吁,更偏重个人遭遇的描述。在技法上受表现主义的情绪和古典色彩的影响,显得略微保守。但这种基于个体经验而出发的意图,也为他之后转入纯粹个人体系的创作埋下了伏笔。

即便这样,那时的夏小万,只能算是新潮美术中,具有一些个人特色的艺术家,在整个80年代中期的大潮中,个体之间的细微差异,并不影响时代的宏大走向。虽然,在题材上,夏小万的作品显露出极强的形而上学色彩,但相对追求崇高理性的北方群体、西南群体、浙江池社的晦涩与革命性的变化,夏小万作品还是显得有些政治不正确,毕竟只有更为强烈的、极端的艺术革命才会在那代人中异军突起。那时,夏小万要面对几面的差异,以王广义等人为代表的绝对理性和绝对哲学化倾向,例如凝固的北方极地系列中对日常生活的摒弃;以杨飞云、朝戈为代表的学院写实,对优雅美学和绘画技法的重视;之后,丁方的一系列素描,又将绘画中的形而上学推至宗教神学,呼吁时代中的大灵魂;同为美院首届生的施本铭,他的爱情故事系列,虽和夏小万的作品有异曲同工之处,但小万作品中的撕裂感,并不像生活中的故事,那样具体。

虽然,个体化差异在任何时代都时时存在,但具体案例的分析,仍为80年代的深入研究提供了一个契机。或者说,为了重新理解80年代艺术的发生,必然需要一一历数这些具体艺术家之间似是而非的悖论,强化其中的对立矛盾。还原一个整体描述下的微观存在,以及个案与个案之间别样的遭遇。在必然和超然之间,个人与时代之间,理想与日常生活之间,以及荒谬与逻辑之间,艺术家在其中的犹豫和摇摆。

在与夏小万的一次访谈中,我问及夏小万的个人经历,他说,无论是文革还是多次社会运动,都并没有对他的艺术产生多少影响。他一直有着自己关于这个世界的想象,对艺术的理解。虽然夏小万的这种认识在今天看来,并不符合人们对于大时代之下,每个在场者对时代共有经验的那种激情与狂喜的预设。但这种独特的境遇,却给个体带来转机。

荒原系列,是夏小万在80年代中期的写照,它像是一组时代的群像,在黄昏的荒原上,一群艺术理想革命者中,有着一个略微有些孤零的身影。诚然,无论有多少差异,他们都被时代的大潮席卷而去。直到1989年中国现代艺术大展的结束,关于这个时代的价值谈论与反思才全面展开,集体热潮中的个人性才开始逐渐浮现,各自重返自己的轨迹。

人与神:自觉的个体

80年代的结束,给许多艺术家留下一个尴尬的缺口。人们在集体热潮中,并没有给个体留下多少空间,也没为个人语言系统的探索,做好准备。个体的出现,必然是对群体规则、历史禁忌、学科限制、世俗价值的摒弃,对陈词滥调的无视。90年代初兴起的玩世、政治波普等,将绘画转入社会性、地缘性的政治身份表述,这里所出现的个体,仍然是对一种普遍性个体的代言。他们在特定时期起到了对中国当代绘画社会性、世俗化转向的重要作用,但对于现实交流的有效性和可辨识性的实用追求,以及对自我符号的强化,为日后遗留下语言系统的缺失,语言学意义上转向仍未开始。

1984年,夏小万离开工作两年多的工业机械出版社,开始进入中央戏剧学院任教。这份工作对于夏小万而言,颇为重要,他有更多的时间可以创作自己的作品。最初的两年,小万仍着力于,对单个形体和背景之间变化的刻画,叙事性也较为单一,风格有些粗粝,作品中的造型原始、野蛮,像是扭曲爆裂生长的母体。

直到1986年,夏小万创作了作品《梦想》,绘画语言变得细腻、成熟,单一的人物变为成群的场景,有点像之前的形象被故事串联。这个时候,夏小万开始趋向于结构丰富而又完整的创作。之后,夏小万的作品开始变的丰富起来,自我想象和组织的浪漫成份更为明确,个人的语言系统逐渐确立。他变的更加自由,从86年到90年代中后期,夏小万迎来一个油画创作的高峰期,他不断更新自己的语言系统,找到一个自己可持续转变的“现实”。他回到绘画的造型意识和叙事结构的探索之中,用绘画重新赋予历史形象新的状态,《山海经》、《神曲》、《浮士德》,米开朗基罗的古典雕塑、戈雅的油画及版画,中国古代神话故事、上古传说、地方异志等在作品中多有出现。

在夏小万的画面中,被引用的经典历史形象,模糊不定,泾渭不明,相互交杂,让人有些摸不清出处。而被描绘出的形象,又极为具体,充满变形意识的张力,形式的肯定。历史现实和绘画之间的边界被抹平了,原本存在于两种空间之中的形象,自然结合成第三者,这个第三者存在于自由创造之中。夏小万塑造了一种必然关联之外的矛盾,画面里的象征具备两面性,形成了两个由真实和幻想组成的世界,以及一张张联系双方的画面。画面中的真实依据,纷繁复杂,不便查找。然而,当意识到这两个世界在画面中对峙的存在,也就走上了揭开他们秘密关系的道路,一种生命情感和自由欲望,对真实世界的个体化感知与改编。虽然,这种对真实表述的方式有些不明就里,看起来有些不易辨识,但也形成了夏小万的独特的视角。或者说,在那一刻,夏小万的个体才是自由存在的,让他得以去除枷锁,施展自己的想象,造型变的荒诞不羁,叙事变的天马行空,形象从产生形象的伦理系统中解放而出,进入更为抽象的个人精神指向之中。

1992年,夏小万参加了后89中国新艺术展,这个展览成为90年代的风向标,多数参展艺术家,忙于巩固得来不易的成功,毕竟在那个时候,一个展览的认可程度,直接关系着个人地位的确立。然而,并不是所有艺术家都深信被认可的自我,才是自我。这次展览之后,夏小万离主流系统日行渐远,他做了一个“不合时宜”的选择,退回自己的个体线索,从绘画的对象、语言、规则、尺度开始入手,进入自觉的更新状态,虽然这种自觉意味着对自我主体化的放纵和破坏。夏小万开始进入一种完全自由的状态,不迷恋任何安身立命的系统,在缝隙之间,从主流现实系统中脱离而出。与80年代不同,那种若近若离的关系不再维持,从那时起,夏小万建立了自己明确的认知方式和语言系统。

人与神系列,是夏小万自觉个体的觉醒。自由意志使绘画法则的边界被模糊,固有经验的体系被混杂。现实世界无法提供的想象空间,在混沌的人神共处之时,被自由放失,含混着叙事的将错就错。夏小万的作品像是回到了远古混沌之时,天地不分,无有明暗,捏土造人,它携带着个人的心里的希望,将绘画作为生长延展和生存自由的快感。

他者的肖像

90年代中期,夏小万开始尝试一种观看视角的变化,各种漂浮或游动的运动感,在非常规的视角下沉重着地。然而,这段时间,却成为夏小万绘画的一个转折,夏小万开始放弃持续多年油画创作。当自由变成一种固定范式时,自由本身就就成为一种限制,演变成根深蒂固的习惯。

一段时间中,小万只是随手画一些素描和色粉。相对油画的反复确认和精确目的性,这些媒介能让艺术家放松一些,不去重复,或许让生命获得更为纯粹的自在状态。他也因此告别了自己油画创作的黄金时代,根深蒂固的自由意识让他试图忘掉,寄往经验所形成的个人风格,他要更新自己的眼睛和头脑。这对于许多已经获得成功认可的艺术家是艰难的,也是必须面对的痛苦决定,既要承担世俗的损失,又让自己在试图表达时,不知所措,无枝可依。他要成为过去“自己”的他者。

从2003年开始,夏小万开始整理自己过去的缺失,着手做一些关于绘画空间的实验。长时间的绘画创作,视觉真实性的问题一直困扰着他,绘画的平面性和单一视点的假定,让夏小万有些厌倦。他试图从空间的转化、视点的转变,以及形式与质量的转换开始入手。借用切片的技术,把绘画推入至另一种空间,这个新的观看空间,有别于雕塑的固定形态,它更像是肉眼感知的过程与方式。之后,夏小万创作了一系列结合空间与形象透视的空间绘画。到了这时,那双新的眼睛和感知能力开始出现,技艺不再是奔向主题的工具,而是成为不断将身体延展的一部分。

方式的改变,并没有减缓夏小万持续创作的热情。《他者的肖像》系列持续了十几年,直到今天也没有结束,它重新确立了一个陌生的“夏小万”。相比之前的人与神系列,对于古代神话、鬼怪、外星生物体的兴趣,依然与新的绘画装置并行,而它的重点却发生了漂移。在这批作品中,对于造神行为的形象研究开始逐渐浮现,夏小万试图分析、回应自我过去的创作,并将过去的意识,放在一个普遍存在历史问题中去。人类是如何创造真实世界中并不存在的神话、鬼怪或外星生物体的。形象是如何被塑造的?又是依据什么?虚拟的形象和真实现实之间的秩序关系又是什么?事实上,这些问题触及了长期主导中国当代绘画发生的,一个关于形象的创造与象征之间的秘密,每一个具有象征性的形象都是逻辑推理、日常生活与悲剧的秘密合谋。

同样对于90年代之后的中国当代绘画现状,作出回应的艺术家王音、毛焰,从不同的角度,构成了对主流绘画的合围,王音对既有绘画语言的嬉戏,对过往形象生产的自我指涉、暴露和显现;毛焰通过虚构的手法描绘肖像,对肖像的历史进行解码,将对真实肖像的塑造,转变为切片式的改写与重写,肖像成为激活绘画的一种媒介。然而,有趣的是,当夏小万、毛焰、王音的作品被放置在一起时,三者之间又作为彼此的“他者”出现,他们相互指涉,但从不并行,有着各自对绘画价值与意义的理解。但正是在这个时刻,我们意识到,如果“他者”的确立,必然依赖于对主流或绘画历史经验的指证与解构,那些“他者”本身只能短暂或是有限的存在,它只是多方共同作用下的一个临时性关系中,从不确定的一方。

他者的肖像在夏小万作品中存在于两种维度之间,一方面,这些被创造出来的肖像,成为现实世界的他者,它象征着脱离真实世界的,另一种自由维度;另一方面,它又指涉夏小万自身的处境,作为主流之外的他者,超越历史和自我经验的他者。到了这时,夏小万的个人线索,作为对于历史反思的个例价值才全面浮现。从80年代开始,始终作为局外人缺席的他,经历了集体化的理想主义热潮,90年代世俗化的社会性艺术的泛滥,直到2000年之后,基于前两者作用下的当代艺术图像化趋势。夏小万的个人线索在无形之中,构成了一个对中国当代绘画三十多年来,始终固守普遍经验的艺术系统的反视。

自由变形与回转

在追求自由的可能性上,夏小万几乎赌上了他所有的作品,这种意识贯穿了他从80年代以来创作意图。数量庞大的素描和色粉作品,成为我们重返这一历程的有效途径。这些手稿创作于不同的时期,使用不同的材质,其中有“荒原系列”的草稿,有“人与神系列”中未被创作成油画的怪诞形象,也有空间绘画“他者的肖像”的技术施工图纸,还参杂着舞台美术设计、器物设计、人体结构解剖图,以及众多无法被归纳的信手涂抹的种种形象。这些被创造出来的形象和艺术家曹力、孙良的作品一起,开启了中国当代绘画中关于形象变异的探索道路。

而夏小万这一系列作品的数量之庞大,形态之自由,范围之广茂,着实让人惊叹。这些手稿像是夏小万绘画的全部生涯,传递一个艺术家在漫长的时间中,每一个闪烁的灵感与碎片,即便这些作品只能显现个人历史的局部,无法传达其全部内容。

形态的变化不仅是为最终的主题服务,形态有着自身的生长。在这些手稿中,叙事性的削减,既是对形态自由的一种重申,也是对理性规划的一次挫败。绝大多数时候,夏小万开始一件作品时,最终的形象,只会在结束的最后一刻才被确立。画面中的每一根线或是走向,有完全独立于结果的秩序和情感依据,它只属于那一刻的身体,那一刻的技艺、手艺和眼与心的关系。

然而,如果我们极力咀嚼,属于夏小万私人的、独特的、现在“已经逝去的”瞬间感觉,或是手稿中的种种细微之处,就有些“误入歧途”。对每一根线条或是每一处转折关系的明确释义是不存在,一根线条在瞬间感觉中的变化,往往超越了创造者的预设范围。事实上,这种随时随地的即兴创作,让夏小万在无意识中表达了更多的内容。一个具体事物的象征性,总是范范而言的,无论它刻画的多么精准、具体,我们也只能勾勒出感觉自身的动感而已。而只有将这些令人叹止的技艺,庞杂丰富的手稿,视为一个整体时,它所承载的个人的持续追求,错综的自由意味才会应运而出。一个创作者持之以恒,目不斜视的表达和实践的欲望。

对自由变形的追逐,并不仅存于夏小万的某一件具体的作品中,它成为夏小万身体行动的一部分,变成夏小万观看一切的眼神和视角。当这种自由性,无名无状的和我们自身不可分离时,才会出现,这些手稿中的情形:在每一件作品中,在众多时刻,自由生长的形体和没有边界的想象,接连而至,脱颖而出。

《传说》创作于2014-2015年,是夏小万迄今为止尺幅最大的一件作品,长约13米,高约5米,它由132张色粉作品组成,分四个阶段创作。这样尺幅的绘画作品,在中国当代艺术史中都是少见的。乍一看,它似乎在向我们显示夏小万的能力和雄心,高超的绘画技能、宏伟的浪漫情怀,以及令人叹止的想象遨游。然而,当你将这件含混着各种形态的作品,仔细推演之时,它所包含的形象却有些似曾相识,像是夏小万在各个时期所经历的种种过去,荒原、山水、假山石、造像、骷髅、山海经、神话故事、奇怪的生物、杜桑的小便池、安迪沃霍的白发、宇宙星体、气泡与神灯等。这些碎片化的形象,似乎都可以在创作中突然闯入,自然生长。整幅画面中没有整体的叙事,只有关于叙事而推演的叙事,关于身体意识的发生的再发生。随意不经之间,它泄露了夏小万的过去,如何在多重结构中反映自己。

或者说,这件体量庞大的作品,是对夏小万形成自我的回应,是夏小万过去绘画的绘画。它和另一件作品《卧佛》中对双重结构的错置,相互呼应,别具深意。它们既是夏小万各个时期、系列作品的集中,又是他所有艺术观念的源头。它解释了夏小万的过去,解释了一条揉合了梦境、希望、幻想、现实,彼此交错的个人历程。

这个有关夏小万绘画生涯的历程,并不是清晰的直线。它朦朦胧胧,如同卡夫卡的《变形计》与《城堡》,在不断去除权威和法则的过程中,孤独的命运便朝不保夕,它只能在梦幻与现实关系的不断变化之间寻找统一,寻找个人对世界自由体验的道路。在这条道路上,夏小万不断的回转,它既无中心,又无边界,以陀螺般重复显现的自我为轴心,把纠结成一团的过去,进行整理,分门别类,赋予一个艺术家的自由希望,以不灭壮志的力量。

1983年,夏小万创作了一张尺幅不大的水粉作品,画面中赤裸着上身的男子,在冲破云层时被闪电击中,夏小万为这张作品起名为《电光》。如今,这件作品早已不知所踪,但这个形象的希望感,却在我的印象中极为深刻,人的境遇被描述得越富有悲剧色彩,希望也就变的越坚定,越具有积极性。1989年,夏小万的作品《母与子》、《呼唤》参加了中国现代艺术展,展览因一声枪响而被迫中止,也终结了那个“公转”的时代。几年后,夏小万两次参加,至今仍在影响中国当代艺术格局的后89新艺术展。1996年,夏小万创作了油画作品《无路,可行》,并在之后几年中,逐渐放弃他的油画创作生涯,这期间有兴奋,有麻木,有煎熬,也有诀别。十年之后,夏小万的空间绘画逐渐成熟,他创作了一件名为《返回》的作品,在对这批作品的解释中,他这样写道:“内容所触及的更多是客观事物的外在规律和共性特征。这之中为个人性选择所提供的艺术空间,其实是有限的。”

长达30多年的艺术创作生涯中,夏小万经历了中国当代艺术的诸多变化。他不在任何公转系统中停留,始终沿着自我的轨迹运转,形成那代人中少有的、独立的语言体系。也因这个鲜明的风格与异样的他者身份,成为中国当代艺术现场中的一个孤例。今天,夏小万的个人艺术线索为我们提供了一个反思的途径,迫使我们重读一次中国当代艺术史,再三比对,历史的必然和个体的超然之间的关系,去研究那些身处边缘的个人自转,那些始终在场,又时常缺席的艺术成就。

崔灿灿

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