Hi艺术

展览简介

夏小万首次大型个展“自转”将于10月31日在北京民生现代美术馆开幕

艺术家：夏小万

策展人：崔灿灿

开幕时间: 2015年10月31日(周六)16:00

展览日期: 2015年10月31日-11月27日

展览地点：北京民生现代美术馆 二层展厅

当代唐人艺术中心与北京民生现代美术馆联合推出的夏小万个展“自转”即将开幕。展览由崔灿灿担任策展人，力求通过对夏小万30年艺术生涯不同阶段作品的梳理，首次完整呈现艺术家个体创作的丰富线索，及其勾连出的中国当代艺术史。

展览分为四个部分：“从荒野开始”，“人与神：自觉的个体”，“他者的肖像”，“自由变形与回转“。四个单元之间彼此递进呼应，又互为表里。按照历史时间的变化，分别将夏小万不同时期的作品，放在中国当代艺术所经历的多向背景之中，结合大量与之相关的其它艺术家的创作、历史文物、电影视频、图书档案等，进行具体的比较，显现艺术家与主流系统之间的暗合或矛盾关系，折射出艺术家个人历程的别样和曲折。

其中，将在第四单元“自由变形与回转”展出的《传说》创作于2014-2015年，是夏小万迄今为止尺幅最大的一件作品。长约13米，高约5米，它由132张色粉作品组成，分四个阶段创作。这样尺幅的绘画作品，在中国当代艺术史中都是少见的。

本次展览中展出的作品数量众多，横跨夏小万长达30多年的艺术创作生涯，所涉及的题材与种类也极为丰富。从个人的生活遭遇，天地神话，东西方文明史的广阔视野，到对油画、素描、色粉、雕塑、绘画装置等多种媒介的实验与尝试。由80年代的弥漫着理想主义的荒原系列，到90年代转入个人的自我运转，寻找个体生命的自由超越；再到之后的空间绘画，对于视觉经验、观看视角、形象历史的反思。在这条道路上，揉合了梦境、希望、幻想、现实的彼此交错，夏小万在其中不断回转，而一直贯穿其间的，是对绘画边界的突破与野心，对自由的可能性的追求与实践。也因这个鲜明的风格与螺旋式上升的个人演变，使其成为中国当代艺术现场中的一个孤例。

夏小万的个人艺术线索为我们提供了一个反思的途径，迫使我们重读一次中国当代艺术史，再三比对，历史的必然和个体的超然之间的关系，去研究那些身处边缘的个人自转，那些始终在场，又时常缺席的艺术成就。

“从荒野开始”

荒原系列，是夏小万在80年代中期的写照，它像是一组时代的群像，在黄昏的荒原上，一群艺术理想革命者中，一个略微有些孤零的身影。这一期间，夏小万的作品流露出强烈的英雄主义的悲剧色彩，形象抽象而又冷漠，充满人文关怀的浪漫情绪，生命希望的体征尤为明显。对于存在意义和价值的普遍性困惑，使这批作品被罩上一层80年代的典型风格和样式。

“人与神：自觉的个体”

人与神系列，是夏小万个人自觉性的觉醒，从86年到90年代中后期，夏小万迎来油画创作的高峰期，他不断更新自己的语言状态，回到造型意识和叙事结构的探索之中，重新赋予历史经典形象以新的状态。他变得更加自由，造型荒诞不羁，叙事天马行空，自我想象和组织的浪漫成份也更为明确。这期间，夏小万从主流现实系统中脱离而出，鲜明的个人的语言系统和认知方式逐渐确立。

“他者的肖像”

“他者的肖像”系列，开始于2003年，夏小万告别了自己的油画创作的黄金时代，从空间的转化、视点的转变，以及形式与质量的转换开始入手，利用玻璃切片重叠的技术，创作了一批接近于肉眼感知的空间绘画。他者的肖像在夏小万作品中存在于两种维度之间，一方面，这些被创造出来的肖像，成为现实世界的他者，它象征着脱离世俗世界的另一种自由维度；另一方面，它又指涉夏小万自身的处境，作为主流之外的他者，超越历史和自我经验的他者。

“自由变形与回转”

对自由的可能性的追逐，贯穿了夏小万从80年代以来所有创作意图。数量庞大的素描和色粉作品，成为我们重返这一历程的有效途径。在这个线索中，在众多时刻，自由生长的形体和没有边界的想象，接连而至，脱颖而出。夏小万不断的回转，既无中心，又无边界，它们既是夏小万各个时期、系列作品的集中，又是他所有艺术观念的源头。它解释了夏小万的所经历的种种过去：如何在在梦幻与现实关系的不断变化之间寻找统一，寻找个人对世界自由体验的道路。

-----

夏小万：缺席的自转

1987年，夏小万参加了“走向未来”画展，展览由《走向未来》丛书编委会主办。画展的座谈会上，主编金观涛颇有感触地说，近年来，我常常产生一种沉重的孤独感，每天被各种繁忙的事务性工作纠缠着，另一方面，随着科学的发展，各种社会分工愈来愈细，人们只对自己所从事的专业熟悉，其余都是陌生的。仿佛人与人之间的壁垒越来越厚。这段颇为伤感的总结和他之前看法有些不同，多年前，曾化名”靳凡“的金观涛在《十月》月刊发表书信体小说《公开的情书》，以饱含激情的笔触，表达了一代青年知识分子的壮志雄心，无所畏惧的对理想和爱情的追求与奋斗。

这套丛书和这个展览，在当时的中国引起了巨大的反响，成为80年代中国文化史的象征性事件。夏小万是这套丛书的美编之一，他有三件作品参加展览，《梦想》、《先灵》、《人圈》，这些名字像对那代人的暗喻，从历史到理想，再堕入现实。没有多少时期能和那时一样，艺术、哲学、科学、历史紧紧的联系在一起，一致的使命，讨论同样的话题，形成贯穿80年代的文化启蒙运动。在不久之后，这种类似于“公转”的文化共同体，伴随着80年代一起结束。

讨论夏小万的作品，须把他放在中国当代艺术所经历的不同文化背景之中。这种具体的比较，才能显现个体价值与主流系统之间的暗合或矛盾关系，折射出其间的别样和曲折。夏小万从80年代的新潮美术时期开始成名，在90年代的泛社会性表达的艺术浪潮中，退入个人的自我运转体系，2003年之后，开始尝试突破绘画的边界，寻找观看与呈现的可能性，形成独立的个人语言和认知方式。

多年来，夏小万很少参与各个时期的流行风潮，他的艺术观念也和过去三十多年中的主流形态不相符。所以，直到今日，人们对夏小万的观念系统仍然陌生，他的丰富的个人线索也从未被完整的呈现与探究。

1978年，夏小万和朝戈、杨飞云、曹力、施本铭、马路等，成为文革结束后中央美术学院的第一批学生。这届人后来成为中国学院艺术的代表，只有夏小万走上相异的道路。他在大学毕业后，进入另外一种体系，这个体系伴随着85美术新潮、89现代艺术大展、后89中国新艺术展的发生；而在学院系统中的展览邀请也从未间断，例如二十世纪中国油画展、新时期中国油画回顾展、第三届中国油画展等。在中国当代艺术和学院艺术分庭抗礼的时代，获得两个体系的认可，夏小万成为一个有趣的个案，他勾连出中国现当代绘画的两种叙事体系和价值观。

夏小万的作品数量众多，涉及的题材与种类也极为丰富。从80年代的荒原系列，到90年代的人与神系列，再到之后的他者的肖像，贯穿其中的实验意识尤为明显；创作题材从个人的生活境遇到天地神话、东西方文明史。他展开了对于各种媒介的尝试，涵盖油画、色粉、素描、绘画装置、雕塑。可以说，夏小万以异乎寻常的执着和角度，形成了一个具有明确个人指证的，独立演进体系。这个体系变化之多，纵深之广，需要观众从不同的视角方可体会。他像是一个支离破碎的剧本，既关乎不同时代所折射的局部影响，也需要观众从对时代的反思入手，放弃历史赋予的功利经验，重新进入一个纯粹个人的维度。

在中国当代艺术现场中，没有几个艺术家能像夏小万这样，身份和作品的属性如此特殊。一方面，他亲历了中国当代艺术长达三十多年的种种转折与变化，始终保持在场，为我们所熟知；另一方面，他又与各个时期艺术思潮保持着若近若离的关系，主动的自我边缘化，处在各种现行概念的研究范围之外。夏小万在公转系统中，维系着自己的独立运转，保持着缺席的自转。

从荒原开始

弥漫在整个80年代的理想主义，在1985年左右达到高潮，呈现了高度的形而上学倾向。1984年，在工业机械出版社工作了两年的夏小万并不是特别顺利，刻板的工作和程式化的生活，让夏小万有些压抑，他在那一时期画了一批名为《荒山幽灵》的作品，作品中的形象抽象而又单调，冷漠、又充满浓重的怪诞情绪。虽然，在表达的意图上，夏小万将它归结为排解压力的宣泄。但这些作品中流露出的强烈的形而上学情绪，生命希望的体征尤为明显。对于生命意义和价值的普遍性困惑，使这批作品被罩上一层80年代的典型风格和样式。

和同时期的艺术家相比，这批作品似乎少了些对大时代价值的呼吁，更偏重个人遭遇的描述。在技法上受表现主义的情绪和古典色彩的影响，显得略微保守。但这种基于个体经验而出发的意图，也为他之后转入纯粹个人体系的创作埋下了伏笔。

即便这样，那时的夏小万，只能算是新潮美术中，具有一些个人特色的艺术家，在整个80年代中期的大潮中，个体之间的细微差异，并不影响时代的宏大走向。虽然，在题材上，夏小万的作品显露出极强的形而上学色彩，但相对追求崇高理性的北方群体、西南群体、浙江池社的晦涩与革命性的变化，夏小万作品还是显得有些政治不正确，毕竟只有更为强烈的、极端的艺术革命才会在那代人中异军突起。那时，夏小万要面对几面的差异，以王广义等人为代表的绝对理性和绝对哲学化倾向，例如凝固的北方极地系列中对日常生活的摒弃；以杨飞云、朝戈为代表的学院写实，对优雅美学和绘画技法的重视；之后，丁方的一系列素描，又将绘画中的形而上学推至宗教神学，呼吁时代中的大灵魂；同为美院首届生的施本铭，他的爱情故事系列，虽和夏小万的作品有异曲同工之处，但小万作品中的撕裂感，并不像生活中的故事，那样具体。

虽然，个体化差异在任何时代都时时存在，但具体案例的分析，仍为80年代的深入研究提供了一个契机。或者说，为了重新理解80年代艺术的发生，必然需要一一历数这些具体艺术家之间似是而非的悖论，强化其中的对立矛盾。还原一个整体描述下的微观存在，以及个案与个案之间别样的遭遇。在必然和超然之间，个人与时代之间，理想与日常生活之间，以及荒谬与逻辑之间，艺术家在其中的犹豫和摇摆。

在与夏小万的一次访谈中，我问及夏小万的个人经历，他说，无论是文革还是多次社会运动，都并没有对他的艺术产生多少影响。他一直有着自己关于这个世界的想象，对艺术的理解。虽然夏小万的这种认识在今天看来，并不符合人们对于大时代之下，每个在场者对时代共有经验的那种激情与狂喜的预设。但这种独特的境遇，却给个体带来转机。

荒原系列，是夏小万在80年代中期的写照，它像是一组时代的群像，在黄昏的荒原上，一群艺术理想革命者中，有着一个略微有些孤零的身影。诚然，无论有多少差异，他们都被时代的大潮席卷而去。直到1989年中国现代艺术大展的结束，关于这个时代的价值谈论与反思才全面展开，集体热潮中的个人性才开始逐渐浮现，各自重返自己的轨迹。

人与神：自觉的个体

80年代的结束，给许多艺术家留下一个尴尬的缺口。人们在集体热潮中，并没有给个体留下多少空间，也没为个人语言系统的探索，做好准备。个体的出现，必然是对群体规则、历史禁忌、学科限制、世俗价值的摒弃，对陈词滥调的无视。90年代初兴起的玩世、政治波普等，将绘画转入社会性、地缘性的政治身份表述，这里所出现的个体，仍然是对一种普遍性个体的代言。他们在特定时期起到了对中国当代绘画社会性、世俗化转向的重要作用，但对于现实交流的有效性和可辨识性的实用追求，以及对自我符号的强化，为日后遗留下语言系统的缺失，语言学意义上转向仍未开始。

1984年，夏小万离开工作两年多的工业机械出版社，开始进入中央戏剧学院任教。这份工作对于夏小万而言，颇为重要，他有更多的时间可以创作自己的作品。最初的两年，小万仍着力于，对单个形体和背景之间变化的刻画，叙事性也较为单一，风格有些粗粝，作品中的造型原始、野蛮，像是扭曲爆裂生长的母体。

直到1986年，夏小万创作了作品《梦想》，绘画语言变得细腻、成熟，单一的人物变为成群的场景，有点像之前的形象被故事串联。这个时候，夏小万开始趋向于结构丰富而又完整的创作。之后，夏小万的作品开始变的丰富起来，自我想象和组织的浪漫成份更为明确，个人的语言系统逐渐确立。他变的更加自由，从86年到90年代中后期，夏小万迎来一个油画创作的高峰期，他不断更新自己的语言系统，找到一个自己可持续转变的“现实”。他回到绘画的造型意识和叙事结构的探索之中，用绘画重新赋予历史形象新的状态，《山海经》、《神曲》、《浮士德》，米开朗基罗的古典雕塑、戈雅的油画及版画，中国古代神话故事、上古传说、地方异志等在作品中多有出现。

在夏小万的画面中，被引用的经典历史形象，模糊不定，泾渭不明，相互交杂，让人有些摸不清出处。而被描绘出的形象，又极为具体，充满变形意识的张力，形式的肯定。历史现实和绘画之间的边界被抹平了，原本存在于两种空间之中的形象，自然结合成第三者，这个第三者存在于自由创造之中。夏小万塑造了一种必然关联之外的矛盾，画面里的象征具备两面性，形成了两个由真实和幻想组成的世界，以及一张张联系双方的画面。画面中的真实依据，纷繁复杂，不便查找。然而，当意识到这两个世界在画面中对峙的存在，也就走上了揭开他们秘密关系的道路，一种生命情感和自由欲望，对真实世界的个体化感知与改编。虽然，这种对真实表述的方式有些不明就里，看起来有些不易辨识，但也形成了夏小万的独特的视角。或者说，在那一刻，夏小万的个体才是自由存在的，让他得以去除枷锁，施展自己的想象，造型变的荒诞不羁，叙事变的天马行空，形象从产生形象的伦理系统中解放而出，进入更为抽象的个人精神指向之中。

1992年，夏小万参加了后89中国新艺术展，这个展览成为90年代的风向标，多数参展艺术家，忙于巩固得来不易的成功，毕竟在那个时候，一个展览的认可程度，直接关系着个人地位的确立。然而，并不是所有艺术家都深信被认可的自我，才是自我。这次展览之后，夏小万离主流系统日行渐远，他做了一个“不合时宜”的选择，退回自己的个体线索，从绘画的对象、语言、规则、尺度开始入手，进入自觉的更新状态，虽然这种自觉意味着对自我主体化的放纵和破坏。夏小万开始进入一种完全自由的状态，不迷恋任何安身立命的系统，在缝隙之间，从主流现实系统中脱离而出。与80年代不同，那种若近若离的关系不再维持，从那时起，夏小万建立了自己明确的认知方式和语言系统。

人与神系列，是夏小万自觉个体的觉醒。自由意志使绘画法则的边界被模糊，固有经验的体系被混杂。现实世界无法提供的想象空间，在混沌的人神共处之时，被自由放失，含混着叙事的将错就错。夏小万的作品像是回到了远古混沌之时，天地不分，无有明暗，捏土造人，它携带着个人的心里的希望，将绘画作为生长延展和生存自由的快感。

他者的肖像

90年代中期，夏小万开始尝试一种观看视角的变化，各种漂浮或游动的运动感，在非常规的视角下沉重着地。然而，这段时间，却成为夏小万绘画的一个转折，夏小万开始放弃持续多年油画创作。当自由变成一种固定范式时，自由本身就就成为一种限制，演变成根深蒂固的习惯。

一段时间中，小万只是随手画一些素描和色粉。相对油画的反复确认和精确目的性，这些媒介能让艺术家放松一些，不去重复，或许让生命获得更为纯粹的自在状态。他也因此告别了自己油画创作的黄金时代，根深蒂固的自由意识让他试图忘掉，寄往经验所形成的个人风格，他要更新自己的眼睛和头脑。这对于许多已经获得成功认可的艺术家是艰难的，也是必须面对的痛苦决定，既要承担世俗的损失，又让自己在试图表达时，不知所措，无枝可依。他要成为过去“自己”的他者。

从2003年开始，夏小万开始整理自己过去的缺失，着手做一些关于绘画空间的实验。长时间的绘画创作，视觉真实性的问题一直困扰着他，绘画的平面性和单一视点的假定，让夏小万有些厌倦。他试图从空间的转化、视点的转变，以及形式与质量的转换开始入手。借用切片的技术，把绘画推入至另一种空间，这个新的观看空间，有别于雕塑的固定形态，它更像是肉眼感知的过程与方式。之后，夏小万创作了一系列结合空间与形象透视的空间绘画。到了这时，那双新的眼睛和感知能力开始出现，技艺不再是奔向主题的工具，而是成为不断将身体延展的一部分。

方式的改变，并没有减缓夏小万持续创作的热情。《他者的肖像》系列持续了十几年，直到今天也没有结束，它重新确立了一个陌生的“夏小万”。相比之前的人与神系列，对于古代神话、鬼怪、外星生物体的兴趣，依然与新的绘画装置并行，而它的重点却发生了漂移。在这批作品中，对于造神行为的形象研究开始逐渐浮现，夏小万试图分析、回应自我过去的创作，并将过去的意识，放在一个普遍存在历史问题中去。人类是如何创造真实世界中并不存在的神话、鬼怪或外星生物体的。形象是如何被塑造的？又是依据什么？虚拟的形象和真实现实之间的秩序关系又是什么？事实上，这些问题触及了长期主导中国当代绘画发生的，一个关于形象的创造与象征之间的秘密，每一个具有象征性的形象都是逻辑推理、日常生活与悲剧的秘密合谋。

同样对于90年代之后的中国当代绘画现状，作出回应的艺术家王音、毛焰，从不同的角度，构成了对主流绘画的合围，王音对既有绘画语言的嬉戏，对过往形象生产的自我指涉、暴露和显现；毛焰通过虚构的手法描绘肖像，对肖像的历史进行解码，将对真实肖像的塑造，转变为切片式的改写与重写，肖像成为激活绘画的一种媒介。然而，有趣的是，当夏小万、毛焰、王音的作品被放置在一起时，三者之间又作为彼此的“他者”出现，他们相互指涉，但从不并行，有着各自对绘画价值与意义的理解。但正是在这个时刻，我们意识到，如果“他者”的确立，必然依赖于对主流或绘画历史经验的指证与解构，那些“他者”本身只能短暂或是有限的存在，它只是多方共同作用下的一个临时性关系中，从不确定的一方。

他者的肖像在夏小万作品中存在于两种维度之间，一方面，这些被创造出来的肖像，成为现实世界的他者，它象征着脱离真实世界的，另一种自由维度；另一方面，它又指涉夏小万自身的处境，作为主流之外的他者，超越历史和自我经验的他者。到了这时，夏小万的个人线索，作为对于历史反思的个例价值才全面浮现。从80年代开始，始终作为局外人缺席的他，经历了集体化的理想主义热潮，90年代世俗化的社会性艺术的泛滥，直到2000年之后，基于前两者作用下的当代艺术图像化趋势。夏小万的个人线索在无形之中，构成了一个对中国当代绘画三十多年来，始终固守普遍经验的艺术系统的反视。

自由变形与回转

在追求自由的可能性上，夏小万几乎赌上了他所有的作品，这种意识贯穿了他从80年代以来创作意图。数量庞大的素描和色粉作品，成为我们重返这一历程的有效途径。这些手稿创作于不同的时期，使用不同的材质，其中有“荒原系列”的草稿，有“人与神系列”中未被创作成油画的怪诞形象，也有空间绘画“他者的肖像”的技术施工图纸，还参杂着舞台美术设计、器物设计、人体结构解剖图，以及众多无法被归纳的信手涂抹的种种形象。这些被创造出来的形象和艺术家曹力、孙良的作品一起，开启了中国当代绘画中关于形象变异的探索道路。

而夏小万这一系列作品的数量之庞大，形态之自由，范围之广茂，着实让人惊叹。这些手稿像是夏小万绘画的全部生涯，传递一个艺术家在漫长的时间中，每一个闪烁的灵感与碎片，即便这些作品只能显现个人历史的局部，无法传达其全部内容。

形态的变化不仅是为最终的主题服务，形态有着自身的生长。在这些手稿中，叙事性的削减，既是对形态自由的一种重申，也是对理性规划的一次挫败。绝大多数时候，夏小万开始一件作品时，最终的形象，只会在结束的最后一刻才被确立。画面中的每一根线或是走向，有完全独立于结果的秩序和情感依据，它只属于那一刻的身体，那一刻的技艺、手艺和眼与心的关系。

然而，如果我们极力咀嚼，属于夏小万私人的、独特的、现在“已经逝去的”瞬间感觉，或是手稿中的种种细微之处，就有些“误入歧途”。对每一根线条或是每一处转折关系的明确释义是不存在，一根线条在瞬间感觉中的变化，往往超越了创造者的预设范围。事实上，这种随时随地的即兴创作，让夏小万在无意识中表达了更多的内容。一个具体事物的象征性，总是范范而言的，无论它刻画的多么精准、具体，我们也只能勾勒出感觉自身的动感而已。而只有将这些令人叹止的技艺，庞杂丰富的手稿，视为一个整体时，它所承载的个人的持续追求，错综的自由意味才会应运而出。一个创作者持之以恒，目不斜视的表达和实践的欲望。

对自由变形的追逐，并不仅存于夏小万的某一件具体的作品中，它成为夏小万身体行动的一部分，变成夏小万观看一切的眼神和视角。当这种自由性，无名无状的和我们自身不可分离时，才会出现，这些手稿中的情形：在每一件作品中，在众多时刻，自由生长的形体和没有边界的想象，接连而至，脱颖而出。

《传说》创作于2014-2015年，是夏小万迄今为止尺幅最大的一件作品，长约13米，高约5米，它由132张色粉作品组成，分四个阶段创作。这样尺幅的绘画作品，在中国当代艺术史中都是少见的。乍一看，它似乎在向我们显示夏小万的能力和雄心，高超的绘画技能、宏伟的浪漫情怀，以及令人叹止的想象遨游。然而，当你将这件含混着各种形态的作品，仔细推演之时，它所包含的形象却有些似曾相识，像是夏小万在各个时期所经历的种种过去，荒原、山水、假山石、造像、骷髅、山海经、神话故事、奇怪的生物、杜桑的小便池、安迪沃霍的白发、宇宙星体、气泡与神灯等。这些碎片化的形象，似乎都可以在创作中突然闯入，自然生长。整幅画面中没有整体的叙事，只有关于叙事而推演的叙事，关于身体意识的发生的再发生。随意不经之间，它泄露了夏小万的过去，如何在多重结构中反映自己。

或者说，这件体量庞大的作品，是对夏小万形成自我的回应，是夏小万过去绘画的绘画。它和另一件作品《卧佛》中对双重结构的错置，相互呼应，别具深意。它们既是夏小万各个时期、系列作品的集中，又是他所有艺术观念的源头。它解释了夏小万的过去，解释了一条揉合了梦境、希望、幻想、现实，彼此交错的个人历程。

这个有关夏小万绘画生涯的历程，并不是清晰的直线。它朦朦胧胧，如同卡夫卡的《变形计》与《城堡》，在不断去除权威和法则的过程中，孤独的命运便朝不保夕，它只能在梦幻与现实关系的不断变化之间寻找统一，寻找个人对世界自由体验的道路。在这条道路上，夏小万不断的回转，它既无中心，又无边界，以陀螺般重复显现的自我为轴心，把纠结成一团的过去，进行整理，分门别类，赋予一个艺术家的自由希望，以不灭壮志的力量。

1983年，夏小万创作了一张尺幅不大的水粉作品，画面中赤裸着上身的男子，在冲破云层时被闪电击中，夏小万为这张作品起名为《电光》。如今，这件作品早已不知所踪，但这个形象的希望感，却在我的印象中极为深刻，人的境遇被描述得越富有悲剧色彩，希望也就变的越坚定，越具有积极性。1989年，夏小万的作品《母与子》、《呼唤》参加了中国现代艺术展，展览因一声枪响而被迫中止，也终结了那个“公转”的时代。几年后，夏小万两次参加，至今仍在影响中国当代艺术格局的后89新艺术展。1996年，夏小万创作了油画作品《无路，可行》，并在之后几年中，逐渐放弃他的油画创作生涯，这期间有兴奋，有麻木，有煎熬，也有诀别。十年之后，夏小万的空间绘画逐渐成熟，他创作了一件名为《返回》的作品，在对这批作品的解释中，他这样写道：“内容所触及的更多是客观事物的外在规律和共性特征。这之中为个人性选择所提供的艺术空间，其实是有限的。”

长达30多年的艺术创作生涯中，夏小万经历了中国当代艺术的诸多变化。他不在任何公转系统中停留，始终沿着自我的轨迹运转，形成那代人中少有的、独立的语言体系。也因这个鲜明的风格与异样的他者身份，成为中国当代艺术现场中的一个孤例。今天，夏小万的个人艺术线索为我们提供了一个反思的途径，迫使我们重读一次中国当代艺术史，再三比对，历史的必然和个体的超然之间的关系，去研究那些身处边缘的个人自转，那些始终在场，又时常缺席的艺术成就。

崔灿灿