毛旭辉 四十年,对得起艺术这件事

作者:李天琪图片提供:当代唐人艺术中心(北京)、本刊资料库 2021年7月31日 3904 次阅读 专题人物
“在今天这个时代里面,他希望还是能像一只荒原狼一样,虽然很难”,张晓刚曾在一段采访中这样评价毛旭辉。
荒原狼是怎样的?在赫尔曼·黑塞的小说中,他是一个清醒的怀疑者,一个孤独的思考者,也是一个痛苦的信仰者。
确实很难。
毛旭辉在当代唐人艺术中心举办了其迄今为止最大规模的个展——“永恒史:毛旭辉四十年回顾展1980-2021”。在200余件作品的巨大体量面前,人会失语。
然后就想到策展人戴卓群说的那句——“四十年,对得起艺术这件事”。
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艺术家毛旭辉
艺术家毛旭辉
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在匮乏中起步

生于50年代,毛旭辉幼时即随父母从重庆移居云南,除了90年代中期在北京短暂居住过,毛旭辉一直生活在这里——一个远离喧嚣,但也“缺少应有的文化氛围”的艺术边缘地。
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毛旭辉 四十年,对得起艺术这件事
毛旭辉 四十年,对得起艺术这件事
毛旭辉 四十年,对得起艺术这件事
“永恒史:毛旭辉四十年回顾展 1980-2021”展览现场,当代唐人艺术中心(北京)

 
“永恒史:毛旭辉四十年回顾展 1980-2021”展览现场,当代唐人艺术中心(北京)
 
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正如毛旭辉自己所说:“在一个缺少应有的文化氛围和关注艺术的现实中,带来的资讯要么来得太迟,要么充满混乱。除了来自自然的启示、古老的信念以及那些陌生国度的思想,个人的独立思考显得尤其重要。当然往往遇到的情况是,灵魂在漫长的孤独中燃烧和熄灭,很少有人能够穿过高原这道窄门。”
毛旭辉试图穿过窄门,从他15岁开始。
中学毕业后被分配至昆明百货公司做搬运工的他,不满足于日复一日的平庸生活,开始向年长的业余画家学习水粉、素描,并逐渐接触到油画。
文革结束后,毛旭辉考入昆明师范学院(现云南艺术学院),但学校古板而落后的教育方式让他大失所望,这里找不到他心中的“艺术”,可匮乏的现实又让人看不清方向。大学毕业,“艺术家”的理想仍遥不可及,四年的学习如同黄粱一梦,他再次被分配回到昆明百货公司。带着迷茫、困顿、苦闷,毛旭辉走入80年代。
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《高原》 88×117cm 布面油画 1981
高原》 88×117cm 布面油画 1981
《喝茶》 62×110cm 纸本油画 1981
《喝茶》 62×110cm 纸本油画 1981
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在迷雾中崛起

命运不会抛弃寻找的人。一次偶然的机会,毛旭辉与朋友去北京看展,在民族文化宫举办的“德国表现主义”展览如同一道闪电击中了艺术家年轻的心。表现主义里用“线条、形体和色彩来表现情绪与感觉”的追求完美契合了艺术家彼时对红光亮的厌倦、对真实表达的渴望、对激情宣泄的需求。
于是,我们看到了毛旭辉作品中那些红色的人体,那些粗砺的笔触、激烈的纠缠,显而易见的孤独和绝望,艺术家曾援引表现主义艺术家贝克曼的话:“我把它们描绘出来,这将护卫着一个人来反对死亡。我将挣扎在世界的全部下水道里,穿过全部凌辱和羞辱来绘画。我必须这样,直到最后一滴,必须把那内心里存有的形式的表象,从中掏出来,从这个被诅咒的苦恼里解放出来,这将是一种享受。
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《秋日的舞蹈》 88×63cm 布面油画 1982
《秋日的舞蹈》 88×63cm 布面油画 1982
《红色人体》 48×100cm 板上油画 1984
《红色人体》 48×100cm 板上油画 1984
《夜晚的蓝色体积》 82×98cm 纸本油画 1983

 
《夜晚的蓝色体积》 82×98cm 纸本油画 1983
 
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到了80年代中期,艺术家个体的激情最终演变为一种集体性生命力的爆发,毛旭辉和四川美院毕业的张晓刚、从东北来的潘德海等年轻艺术家一起,因旺盛的表达欲和对艺术界话语权被全国美协垄断的不满足,决定“自己搞展览”,通过个人筹措的经费,在上海举办了一次名为“新具象绘画”的群展。
在这次群展中,毛旭辉主要展出了1983-1985年期间的创作,作品强调个人的觉醒和强烈的生命意识,正如侯文怡在“新具象展览”前言中所写:首先是震撼人的灵魂,而不是愉悦人的眼睛,不是色彩和构图的游戏。
他们没有想到的是,这次以非官方名义举办的、随时面临被叫停风险的“新具象”展览,后来成为中国当代艺术史的重要一笔。“新具象”和毛旭辉在昆明发起的“西南艺术研究群体”一起,成为“85新潮”的重要组成部分。
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《水泥房间里的人体·正午》 65×100cm 板上油画 1986
《水泥房间里的人体·正午》 65×100cm 板上油画 1986
《私人空间·自囚》 96×102cm 板上油画 1987
《私人空间·自囚》 96×102cm 板上油画 1987
《弯腰的人体和蓝色的布》 53×76cm 布面油画 1989
《弯腰的人体和蓝色的布》 53×76cm 布面油画 1989
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很快就到了80年代末,轰轰烈烈的艺术运动偃旗息鼓,眼前的现实让毛旭辉逐渐转向冷静的思考。“大家长”系列在这一时期诞生,作品中的“家长”牢牢占据着中心位置,端正、威严,透露出一股极强的震慑力。
 
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《两个头像之二》 53×77cm 纸本油画 1988
《两个头像之二》 53×77cm 纸本油画 1988
《家长》 87×110cm 布面油画 1988
《家长》 87×110cm 布面油画 1988
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“‘家长’这个符号可以象征权力、孤独、专制、尊严、残暴、专横、意志……他的沉重和苦难、悲剧性我们切身感受到。从漫长的历史到当代现实,这是压倒一切的力量,是我们创造思考的中心问题,是我们的精神多年的来承受的东西,不抓住它,就是灵魂的犯罪。”
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《靠背椅上的白色人体》 101×81cm 布面油画 1989

 
《靠背椅上的白色人体》 101×81cm 布面油画 1989
 
《家长》 87×110cm 布面油画 1988
《家长》 87×110cm 布面油画 1988
《家长系列·大黄钟》 139×112cm 布面油画 1991

 
《家长系列·大黄钟》 139×112cm 布面油画 1991
 
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“大家长”可以看作是艺术家走向成熟的重要一步,经历了生活的困顿、婚姻的破裂、艺术界的忽视与关注,毛旭辉逐渐意识到“自己痛苦的根源和存在的真正障碍与更大的历史传统的关系,那就是个体的精神世界和生命感觉无法逃逸出深处其中的‘权力语境’”。
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《两个家长》 74×98cm 布面油画 1993

 
《两个家长》 74×98cm 布面油画 1993
 
《权力的词汇》 180×130cm 布面油画 1993

 
《权力的词汇》 180×130cm 布面油画 1993
 
《家长的红色座椅》 103×77cm 布面油画 1993
《家长的红色座椅》 103×77cm 布面油画 1993
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在喧嚣中反思

历史的脚步很快,“85新潮”结束后,“政治波普”“玩世现实主义”迅速兴起,并在栗宪庭等批评家的推动下,逐渐占据当代艺术界的主流位置。面对新的艺术语言的冲击,毛旭辉并未选择随波逐流,他认为“当时流行的利用照片、图片等平涂的方式,是艺术语言上的巨大退步。”不同于“政治波普”艺术家们平涂和消除绘画性的潮流,毛旭辉坚定地退回到绘画性本身上去,研究画面的肌理、厚薄、形式感之间的微妙差别,并在之后进一步将其图式化和符号化。(戴卓群)
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《日常史诗·青岛啤酒》 40×55cm 纸本水彩 1993

 
《日常史诗·青岛啤酒》 40×55cm 纸本水彩 1993
 
《日常史诗·室内》 170×200cm 布面油画 1994
《日常史诗·室内》 170×200cm 布面油画 1994
《日常史诗·剪刀》 140×140cm 布面油画 1994

 
《日常史诗·剪刀》 140×140cm 布面油画 1994
 
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“日常史诗”与“剪刀”就在这一时期出现,毛旭辉开始关注日常之物。之所以称为“史诗”,是因为这是对日常生活的一种描述,一种赞美,一种关注和评价。从钥匙到剪刀,艺术家观察到普通之物里蕴含的其他属性,比如剪刀中体现的权力的力量。这种权力力量无处不在,即使在日常生活中也是如此。
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《剪刀和红房间》 85×120cm 布面油画 1995
《剪刀和红房间》 85×120cm 布面油画 1995
《剪刀和包装袋》 180×150cm 布面油画、拼贴 1996
《剪刀和包装袋》 180×150cm 布面油画、拼贴 1996
《剪刀和你的烦恼在一起》 145×120cm 布面油画 1996
《剪刀和你的烦恼在一起》 145×120cm 布面油画 1996

《剪刀和你的孤独在一起》 120×145cm 布面油画 1996

 
《剪刀和你的孤独在一起》 120×145cm 布面油画 1996
 
《剪刀和小区楼房·冬日》 145×120cm 布面油画 1995

 
《剪刀和小区楼房·冬日》 145×120cm 布面油画 1995
 
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此时正处于90年代,商品经济的到来让整个社会处于一种蠢蠢欲动的商业气氛中,80年代的激情不复存在,艺术家曾经热衷的“表现主义”丧失了用武之地。毛旭辉作品中的“剪刀”也逐渐失去了针对性,变成了一种纯粹的视觉探索。他用各种技法、色彩表现剪刀,确切地说,是表现剪刀的“形”。
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《镜子里的剪刀》 180×110cm 布面油画 1999
《镜子里的剪刀》 180×110cm 布面油画 1999
《镜子里的剪刀·春日》 145×120cm 布面油画 1999
《镜子里的剪刀·春日》 145×120cm 布面油画 1999
《倾斜的红色剪刀·四分之一把》 130×180cm 布面油画 2001

 
《倾斜的红色剪刀·四分之一把》 130×180cm 布面油画 2001
 
《半把黄色剪刀》 180×200cm 布面油画 2005
《半把黄色剪刀》 180×200cm 布面油画 2005
《四分之一把黑灰色剪刀》 50×50cm 布面油画 2004

 
《四分之一把黑灰色剪刀》 50×50cm 布面油画 2004
 
《四分之一蓝色剪刀》 113×138cm 布面油画 2002

 
《四分之一蓝色剪刀》 113×138cm 布面油画 2002
 
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进入千禧年之后,“椅子”也一度成为毛旭辉表现的主题对象,同“剪刀”一样,椅子的“形”的变化仍是画面的重点。
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《倒下的椅子·暮色》 200×200cm 布面油画 2011
《倒下的椅子·暮色》 200×200cm 布面油画 2011
《红色靠背椅》 195×195cm 布面油画 2010
《红色靠背椅》 195×195cm 布面油画 2010
《绿色背景的黑色靠背椅》 250×180cm 布面油画 2008
《绿色背景的黑色靠背椅》 250×180cm 布面油画 2008
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情系圭山

除了“家长”“剪刀”等代表性的系列作品,提到毛旭辉,还有一个不能忽视的创作主题—“圭山”。
这座距离昆明东南100多公里的山峰雄奇秀丽,毛旭辉自1979年与张晓刚、杨一江等朋友初次前往写生之后,便情系此地,尤其是圭山中那个名为“糯黑”的撒尼人村寨——当代人原始而神秘的生活方式让躁动、困顿的年轻艺术家们暂时找到心灵的宁静。整个80年代,毛旭辉数次往返圭山,那时他画中的山峦与村民还带着明显的欧洲现代主义的影子,塞尚、卢梭、毕加索……这些名字是毛旭辉那时向往的精神彼岸。
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《圭山写生·村口》 40×50cm 纸本油画 1982
《圭山写生·村口》 40×50cm 纸本油画 1982
《圭山三月》 90×100cm 布面油画 1986
《圭山三月》 90×100cm 布面油画 1986
《圭山组画·红土的恩赐——春天的绿树枝》 80×120cm 布面油画 1987
《圭山组画·红土的恩赐——春天的绿树枝》 80×120cm 布面油画 1987
1988年以后,毛旭辉有近10年没有去过圭山,直到2006他带学生下乡的时候,第一个想到的地方就是圭山。
“圭山,在毛旭辉心中,已然形同柯罗的巴比松,塞尚的圣维托克,而‘圭山写生’也成为了他独有的教学传统”,策展人戴卓群说。
过了知天命之年,毛旭辉的心态愈加平和,他笔下的圭山也逐渐亮丽、明媚起来。
 
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《圭山写生·春天的西北村口》 75×165cm 布面油画 2014
《圭山写生·春天的西北村口》 75×165cm 布面油画 2014
《圭山·有瓜叶和牵牛花的风景》 70×90cm 布面油画 2010
《圭山·有瓜叶和牵牛花的风景》 70×90cm 布面油画 2010
《圭山·有瓜叶和牵牛花的风景》 70×90cm 布面油画 2010

 
《圭山·有瓜叶和牵牛花的风景》 70×90cm 布面油画 2010
 
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回首四十年

在匮乏中起步,在迷雾中崛起,在喧嚣中反思,在平淡中苦守。这是毛旭辉四十年艺术生涯的写照。
他有无数次留在中心的机会,但最终选择了边缘;他有无数种轻松生活的选项,但最终选择了一条难走的路;他像一只荒原狼。
这仿佛是一种宿命。
毕竟有些动物,注定要永远野生。
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《光荣·孤岛》 180×145cm 布面油画 2005

 
《光荣·孤岛》 180×145cm 布面油画 2005
 
《光荣·孤岛》 180×145cm 布面油画 2005

 
《光荣·孤岛》 180×145cm 布面油画 2005
 
《剪刀丛林·光芒》 300×220cm 布面丙烯、油画 2018-2019
《剪刀丛林·光芒》 300×220cm 布面丙烯、油画 2018-2019

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