墨斋新展 井上有一与李华生的心画
心画：井上有一与李华生 墨斋展览现场
6月5日，由北京墨斋、京都思文阁和李华生基金会共同推出日本现代战后书法家井上有一（1916-1985）与文革后抽象水墨文人画家李华生（1944-2018）双个展在北京墨斋空间开幕。首次在中国展出2016年在金泽当代美术馆井上有一回顾展中展出的的重要单字作品《山》（1966）、《贫》（1972）和《足》（1973），以及其它8件可以展示井上有一艺术实践广度的罕见书法。同时展出李华生的早期山水、抽象线格绘画及其它晚期抽象山水作品。这种视觉上的并列让观众有机会思考传统和现代性之辩，包括有关东方和西方，以及在东亚范围内展开的对话，涉及战后日本和后文革时期的中国、绘画与书法、佛教与艺术，以及偶像与偶像破坏。
心画：井上有一与李华生 墨斋展览现场
战后时期，由森田子龙和井上有一率领的一批前卫书法家脱离了书法界，创立了墨人会这一现代和平主义运动——让书法家与同时代的艺术家一样，可以独立自由地进行自己的艺术实践与创作。在墨人会书法家中，井上有一的艺术之路也许是最激进的。井上有一提出了一套书法理论，将其作为典型的当代艺术形式：书法的核心是将语言的含义、声音、象征性的图示和极具表现力的肢体动作结合在一起，形成统一的表达方式。而书写的普遍性亦使得书法成为最贴近人们生活的艺术形式。
井上有一《贫》106 x 123 cm 日本纸上水墨 1972
井上有一《山》146 x 231 cm 日本纸上水墨 1966
井上有一《当笔头脱落的时候》80.5 x 119.5 cm 水墨纸本 1976
井上有一《母》131.5 x 141.5 cm 日本纸上水墨 1961
井上有一拒绝以抄录文学、哲学或宗教经典文字为主的书法传统，而是另辟蹊径，专注于单个汉字的书写，将根据含义、形状和声音所选择的单个字符视为进行艺术思考和转换的对象。他受到早期使用黑色珐琅进行纯抽象实验的启发，改变了墨水的材料成分，以扩大其表达范围。在井上有一的书法作品中，人们几乎可以毫无保留地看到画笔的运动、路径、角度、速度和压力（包括笔尖、笔身和笔头）。井上有一创造了一种极具透明度的物质媒介和视觉语言——这明显昭示了他的书法家身份，而作为艺术家，他使用这种新语言来追求一种原始和直接的艺术。
李华生在喜马拉雅山旅行，2014
在艺术生涯的前半段，李华生被公认为同辈中杰出的传统风景画家之一。在整个1980年代和90年代初，他的作品在国内外现当代中国画展览中展出。李华生形容他在美国的旅行非常“解放”。李华生回国之后，无法再用以往的传统管道作画。他过着隐士般的生活，不论寒暑，都定期前往喜马拉雅山。中国山水画家很少将喜马拉雅山作为绘画对象，李华生却被此山的宁静深远所吸引。旅途中，李华生常留宿在西藏的喇嘛寺庙，清晨，僧人们有节奏的诵经声使他醍醐灌顶。他意识到描绘喜马拉雅山的管道不必局限于描绘山的外形，也可以记录处于群山中的人的意识状态。
李华生《0679》 180 x 97 cm 每屏 四屏 纸本水墨 2006
李华生《0679》局部 180 x 97 cm 每屏 四屏 纸本水墨 2006
李华生《0097》95 x 178 cm 纸本水墨 2009
李华生《0097》局部 95 x 178 cm 纸本水墨 2009
李华生《0824》53 x 234 cm 纸上水墨 2008
到1998年，这种想法促使李华生发展出一种全新的、空前的水墨艺术实践——在严谨而沉思的状态下，李华生手工绘制出水平和垂直线条组成的巨大网格。每条线都记录了他身体的瞬间状态、知觉、感觉、情感和思想。李华生经过数十年的实践训练的笔法，使每条线都处于沉思集中状态，任何细微的波动都由气的波动或身心的活力产生。他在接下来的20年中持续实践这种方法，以至他这一时期的山水画创作发生了根本性的转变，最终形成了一系列标志性的一笔画系列。
心画：井上有一与李华生 墨斋展览现场
在李华生职业生涯的后半段，他对井上有一的现代书法作品表现出了浓厚的兴趣。尽管两位艺术家都从佛教中汲取灵感，但井上的书法线条和李华生的绘画线条有很多不同：井上有一通过聚焦于单一的语言符号来简化形式，而李华生则完全抛弃了通过图像或隐喻来表达形式和意义。井上通过对于单个字符的关注，将我们对于历史和典籍注意力吸引至对于单一观点和个人体验的关注，李华生的线条不再描绘形式，线条本身成为了形式。线条不再通过人类的符号、图像或隐喻来表达，它自然直接地记录他的心灵内在，不受任何外物、图像或形式的影响。井上有一的书法作品以空前的原始和自由来捕捉他的个性和灵感，而李华生的作品则记录了他的思想和身体不断的自我约束。尽管李华生的思想客观存在，意图和重点明确，但他的性格却是隐藏在作品之中，无法被察觉的。
心画：井上有一与李华生 墨斋展览现场
在本次展览将持续至8月1日。
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