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绘画的物理性与地理志

鲁明军

历史上，早在殷商时期就有关于色彩的记录，后来大量的汉墓壁画和石窟壁画中，可见画者对于颜料的使用已经极为普遍。南朝谢赫的“六法”中明确了“随类赋彩”的理论，三百年后，在《历代名画记》中，张彦远则详细记载了当时绘画颜料的产地、使用情况以及历久不变的原因。 同样，在西方绘画史上，也很早就有色彩和颜料的记载和使用，但真正对此有所自觉并具有革命意义的是从17世纪普桑、伦勃朗、委拉斯贵兹这些画家开始的。也是在这一时期，牛顿用棱镜成功分离出彩虹中的各种颜色，成为最早利用科学实验来解释颜色的先驱。进入19世纪，歌德的《色彩论》意欲“颠覆”牛顿的“纯科学”观点，提出颜色也是人类视觉的产物，是大脑对于外来信息处理的结果。 而与此同时，随着管装颜料的出现，传统的矿物质手工制作和调和方式逐渐被现代分工式的工业化生产所取代，并成为一种普遍的工具和材料。 不过在古代，颜料和色彩本身还常常负载着某种文化、政治及宗教寓意，而一旦被纯化为材料或工具，也就意味着抽离了这些内在的寓意，特别是20世纪以来，色彩及其物性的解放，或所谓媒介的自足化，意味着颜料本身已经具有了生产感知空间和意义的功能。

这样一个简要的历史线索构成了祝延存实验的基础和角度。当然，他并非是基于反思现代媒介化的一种实践，也无意于通过考古学的方式一探传统古代绘画技艺的究竟，之所以回到管装颜料之前的色彩实践方式，实际是出于对绘画物理性的好奇和尝试，以此拓展更多的语言维度。

物理与地理

和我们所熟知的学院式综合材料实验不同，他们更多还是试图通过媒材上的自由选择和挪用消解绘画的边界，甚至为了脱离绘画史的逻辑，有意和绘画的传统物理属性拉开距离。也有别于大多当代绘画实践，更多是通过追溯艺术史及相应的图像、观念等修辞话语展开新的叙事。但祝延存不然，他不仅恪守着绘画自身的基本话语方式和形式要求，而且，其实验本身则完全立足于绘画的物理属性，致力于矿物（有用色料物质）和植物颜料的考古式发掘和应用。当然，他也不是严格意义上的颜料考古学，目的并不在于呈现颜料的物理成分及其色彩特征，准确说是以借助一种前现代的媒材方式尝试一种新的绘画语言。

祝延存并没有将他所寻找和选择的植物和矿物作为颜料的材料，加工成颜料后再投入使用，大多时候，他连画笔都不用，而是直接用树叶、树皮、草、花瓣等作为材料和画笔进行绘制。除了个别矿物颜料需要研磨和添胶处理，有些地方还是要使用画笔，但通常情况下，这些植物本身既是颜料，也是画笔，或是以手为笔。在这里，画面的构图、节奏和笔触、色彩层次的把握全靠手、眼和身体的充分调动。但即便如此，他也并不视这样一种实践方式为行为或表演，对他而言，画面才是他真正的目的。也就是说，他还是将自己视为一个画家。

看得出来，祝延存在选择绘画的对象和图像底本的时候，并不是随机的，所有的图像底本都来自颜料植物和矿物所在地拍摄的风景照片。这样一种实验本身也决定了其很难在工作室中完成。所以，每到春季，他便开始抽时间前往植物茂密的云南、黑龙江、浙江、安徽、福建等地进行创作或搜集颜料和素材。看上去有点像写生，但根本上完全不同。在这个过程中，寻找颜料和发现绘画的题材是“同时”的，而且因为材料的性质和特征所限，大多创作都是在当地现场完成的。于是，从颜料的物理性到绘画的地理志之间便建立了一个观念的线索。而这样一种创作方式本身便带有一种考古学/人类学和田野调查的色彩，我们甚至可以将他的创作视为一种标本。只不过，这里的标本不是纯粹的标本，不是知识层面上的标本——他甚至连自己所使用的植物名称都不能准确辨识，而是一种形式化、美学化或观念化了的标本。

在此，这样一个“标本化”的实践过程还依赖于三重时间结构的支撑：一是创作过程中伴随地理志变化的时间性，二是创作过程中的时间性，画面中的色彩及其光影结构有时候所暗示的也正是他寻找颜料和即兴创作的时间及气候，三是作品“完成”后，媒材的发酵、纹裂甚至跌落带来的画面变化所具有的一种时间性。在我看来，这三重时间结构形成了画面另一个新的人类学维度。需要重申的一点是，尽管所有这一切都是事实，但祝延存并不愿将其作为实践的重心，他一心还是想回到绘画，回到画面，意欲开启一个新的感知空间。

视觉与感知

由于所有的图像都来自颜料所在地，题材基本都是风景。然而，颜料（包括纸张）的物质特性和祝延存独特的画法，决定了画面最终呈现的已然不是传统意义上的风景画。它不是再现，也并非诉诸一种象征，无论是颜料和笔触，还是构图与形式，都有意地在强化视觉整体的平面性和压迫感。此时，色彩对于颜料的依附变得复杂，在创作初始，表面上其实难以辨识颜料的物质性，所以它与色彩之间极其微妙甚或是一种“分离”关系。由于色彩会伴随颜料物质性的变化而变化，意味着它又似乎依附于物质性。不过即使如此，我认为至少在观看的那一刻，祝延存强调的还是视觉及其可能的感知空间。

大量使用绿色的植物和黄色、红色的矿物质，使得画面的基调基本都偏绿或偏黄，加之构图由于版画经验中的设计意识和平面性自觉的干涉 ，凸显的是块面关系和对纵深空间的“封闭”，甚至有时还通过大胆的造型或形象处理，包括光影关系的变化，拉近前景与背景的距离。在我看来，画面中山和山之间的块面关系（如近作《瓮基》、《茶马古道》[2014]等），树和背景之间的“虚实”关系（如“景迈山日志”系列[2014]等），实际都是为了构成一种内在的紧绷和拉扯。

然而，当画家诉诸颜料实验本身的时候，其实是在凸显一种触觉，而且用手取代画笔，也是为了强调一种触感，因此，我们可以说，祝延存在此强化视觉压迫感兴许就是为了压缩和有意地回避触觉。因为触觉一方面过于古典，另一方面又很容易将绘画的重心转移到行为和表演。同时，我们无法回避它还在释放一种随着时间变化的嗅觉。而且关键是，画面原本就是画家感知的结果，所以在创作过程中，其实已经渗透了画家的视觉、触觉和嗅觉等多重感知方式。不过，这并不意味着画家的实践就一定是紧随或依循这套感知逻辑，有时候，反而是一种“对抗”的结果。

在这里，画家对于画材/工具以及绘画本身的经验感知、对绘制对象/照片的视觉感知，以及对于原本自然场景的综合感知等多重感知搅和在一起。也说明，这样一种材料的尝试和使用，更多还是一种物理意义上的选择，材料本身并不承担任何文化和伦理意义。这和他的版画实践有着一定的关系，某种意义上，祝延存是将版画的所有程序压缩为一种直接的绘画方式，或者说是以一种新的——也可以说是传统的——绘画机制取代了版画的操作程序。当然，无论是颜料和色彩的尝试，还是绘画方式的实验，这样一种选择根本还是基于对既有经验的一种反思和有意的不合作，而他最终的目的又是试图完成一张画，所以选择以照片作为底本的时候，实际上又似乎依赖于既有的视觉经验。或许在拍摄的过程中，经验还是会被现实场景所侵扰，可一旦转化成照片，并以照片的形式入画的时候，实际上是一次“规避”身体经验的实践，此时，生效的无疑是既有的绘画经验和知识经验。所以，从颜料的实验，到画面的转译，最终的呈现也许无关视觉，但照片或观看的介入意味着，这样一个生成过程和感知结构中还隐含着一个视觉的逻辑。

自然与绘画

祝延存对于颜料和媒材的敏感和自觉，源自他所受的版画训练及相关的教学经验，但是在这里，我更愿意从他2000年的新疆写生谈起。事实是，这次写生中他还是依赖于版画经验理性地组织画面，并开始尝试如何直觉地运用色彩。 也正是在这次写生中，他对于绘画与自然的关系有了新的体认。在短短三个月的时间里，他不断地尝试和实验各种画法，就是一心想画出羊肉的味道，雪山的劲儿，以及塔吉克人特有的热情。 正如他所说的，在这里，他“需要一个‘场’来深化对色彩概括表现的心理需求，需要一个能对内心产生冲撞的迷人境域，而这更像是向高更的一种致敬。” 这当然不是一种简单的如何再现或表现自然，而是自然中所潜在的绘画的可能性引起了他更大的兴趣和关注，包括颜料、用笔、形式、色彩及其天然的物理属性和精神特质。在这一点上，他似乎回应了17世纪荷兰绘画及其与自然的关系，但不同的是，后者的落脚点还是在如何再现或描绘现实，而在祝延存这里，套用福柯“实物—画”的逻辑，实际上是在将绘画物化的同时，首先物化自然，在此基础上，将自然视为一种素材和工具。因此，他对颜料的选择并不是基于知识经验的实践，更多是凭借感知和体验的一种行动，我们可以将其视为绘画这一实践本身所具有的存在感，也许就是祝延存所谓的“我在”的意识。

实际上，这也意味着祝延存并不是将绘画彻底扔进自然当中，这种物质性的直接参与，抽离了画笔及其所负载的一切经验和知识，而是让渡给手和身体。但问题是，在绘制过程中，构图、造型，包括“笔触”的关系，实际又都是依赖于既有的绘画知识和经验，明显可见表现主义的意趣和象征主义的色彩。因此也可以说，在那么一瞬间，画面中的这些知识经验实际上抽离了它的自然属性。

但是，颜料和身体的物理属性和自然特征却又是画面风格重要的决定性因素之一。比如当我们直接以植物作为颜料和画笔的时候，一方面在利用植物本身天然的水性，但另一方面，水性也使得颜料无法自足，通常情况下都是被调和的结果，而画面由于难以形成清晰的“笔触”关系和肌理层次，致使他不得不利用纸张的纹路形成肌理，但因为纸张本身的吸水性化解了这些肌理，弱化了色彩的纯度，所以，他还是选择通过块面的方式建构空间结构和画面整体的节奏。另外，无论是以植物作为画笔，还是以手指代替画笔，显然都可用以勾勒形象的轮廓，不过线条还是显得有点僵硬，不像画笔因为天然的弹性，自觉地赋予线条一种质感和节奏。当然，就此我们也可以说，恰恰是这种身体的局限性回避了流俗的线条审美趣味，而多了一份朴素和稚拙。因为植物和矿物本身的单纯性，加之他又不是制造现代专业颜料，所以笔触的调和实际是一种原始材料的调和，调和本身不能改变颜料的色调及其基本属性，从而使得画面整体的基调显得单纯、质朴。这也意味着，颜料尽管被还原为植物和矿物材料，但是它并不是一种现成品实践，本质上还是服务于造型、风格和观念的一种材料和媒介。就像前面所说的，在这里，祝延存的目的不是描绘自然，也不是介入自然，更不是一种关乎自然的观念实践，或一种隐匿剧场的建构，确切地说，他只是借助自然诉诸一种新的绘画语言的可能。

事实是，艺术史上每一次颜料的发现，都近乎酿成一次绘画的革命。15世纪前后，扬?凡?艾克最早开始使用油画颜料，从此，油彩几乎主宰了文艺复兴以来的绘画；上世纪50年代，丙烯颜料进入绘画，迄今依然是艺术家们最常用的媒材之一，甚至已成为一个约定俗成的经验。从这个意义上说，祝延存之所以选择从颜料入手，尽管无法比肩这些先贤大师，但至少可以说是循着艺术史的路径找到了一个绘画的缺口和反思的角度。它既不同于逸出绘画史/艺术史界限的建构，也不是骎骎于画面形式和风格的创制，而是从生产的角度，基于颜料的实验，尝试介入僵化的当代绘画秩序。

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对话

张：看了近作，加上我们互相比较了解。我觉得你的工作已经有在路上的感觉，可以像一个长跑运动员一样一直跑下去。这是一种持续的工作，并会越走越开、越走越深。这点特别期待。

祝：对你说的期待既兴奋又谨慎，我也觉得这个事情需要长时间的去做。

张：我感觉到，你采集颜料的工作，从某种角度讲就是作品的一部分，像是一种实验，有很强烈的感受到一种痕迹感。

祝：是，其实这种痕迹也是最初先感知它，它跟我的感受和感知力契合。并试图把它变成自己作品当中很有效的一个元素。我在这个过程中有一个基本考量，先做一个采样，一个色标的采集。即，能不能构成我要的色系。比如：看似黄颜色的花与叶子但经过榨或碾搓出来不一定是黄颜色，一瞬间就有可能变绿，或有时看起来是草绿色，可能瞬间又变成翠绿甚至墨绿色。就像摄影后期制作要先做试条一样，只是我把程序反过来了。在这个基础之上才能有一个条件去表达。

张：从真实的花草里提取颜料，到了画画的部分，你又把它画回花草的形状，你有什么感受？

祝：其实，我是试图寻找对生命存在与消亡感知相对应的表达语义！以及材料的物质属性转换为精神属性的多种可能性。这这个过程会有很大的障碍，平时的经验就是拿起颜料来就可以把这件事轻易地做了，可有了不同的材料之后得先过材料这一关，也就是材料本身生成的一些东西，需要一个磨合过程才能生成想要的图形，这个过程也是一个思维提升与再认知的过程。比如，有的汁液特别的浓，像胶一样就无法覆盖了，只能一次完成。因为不管是何种纸张一旦吸纳汁液之后它就形成固化状态，而且无法更改，当然这也是在实践当中体验到的。

张：有一点挺有意思。就是我们之前是无意识地使用颜料，只把它当作是个颜色罢了。而你的工作在某种程度上把颜色本身被忽略的部分提示出来，让人对颜料的来源、形成过程给予关注。

祝：其实这种感受比较直接，也是在无助与无奈的情境中所引发的内省过程。当然，跟画画到一定阶段碰到障碍有关系，这些无疑是诱因。尽管对颜料的制作有浅显的了解，但我根本无意于去生产颜料，而是在采撷和收集材料的过程中生发的感怀有关。即物的生长，存在与消亡在某种形式下的转换。生命本身是存在的，我只是转化了它们的属性，就像我们人类生老病死化成灰尘进入到泥土以至空气中，我只是希望用这种方式靠近本质上的东西。这种语言看起来更像是传统的绘画方式，不陌生。我用这种材料表达并没有强调材料本身，而在意的是：时间、生命的过程与我感知生命的状态相契合。我觉得语言本身并不重要，而是我个体探究存在意义生成的提问方式，能否准确而我不得而知。

张：很多东西都或多或少地被人赋予了一定的文化属性，比如玫瑰花代表爱情。但当玫瑰花变成玫瑰红的时候，花的象征、寓意便消失了，它变成了一块颜色，变成了一个可以使用的材料了。我想知道你用玫瑰红画玫瑰花的时候你有什么想法？

祝：我以前一段时间画的牵牛花为例，我在画的时候我能感觉到生命的脆弱性，不可阻挡它被摘走，被暴雨打落的命运，还会自然地老去枯萎，它有特定的绽放时段。我觉得这种生命状态很有意思，只要是花，只要是物，只要有生命形态的物质总有绽放与成长的时候。生命的存活状态有很多方式，这是我现在的年龄对生活的体验。拿此物作为一种转化，确有诗意的悲凉感和失落感，我既是终结者也是度化者。总之，换了一种方式存在。比如我去云南画茶园，想以历史线索为节点，站在现实的土地上回望茶马古道和丝绸之路，感怀世事沧桑，而茶树依然伫立！这似乎隐藏了很多我们不可知的东西，一种不可知性，它给了我感悟，给了我启示。

张：这种感受跟用买来的颜料画画有什么区别？

祝：如果我用现成颜料画就能把所感知的地域特征画得很鲜活也很有经验，当然也不会费很大力气，但我得承认这种经验不是完全属于我个人的。 虽然那有我说话的成分，比如说我用唐代诗来表达我的情感，别人知道你这诗背的不错，但是诗不是我作的我只是引用，是大量的引用。这很容易被划归到既有的不可超越的系统里。

因为感知和观察物象的角度有所变化，才有试图寻找更贴切的能意指这层关系的“说辞”。换句话说，就是努力搭建通向“本真”的桥和路径。或许因为说不清楚所看、所感的物象背后到底隐藏了什么，也正因为如此，”直接“的撷取和涂绘就成为一种可能。比如说这一枝花，很可能因为战争死难者的尸骸形成了沃土才能长出这么一枝丰盈的花，还有祖先庇佑之下的古茶树，如果我用颜料来画它，它就是第三者的模特，经验会把我引到”耳熟能详“的语境里，而我就想把这枝花变成参与的对象关系，既是模特也是画作的颜料的对立关系，这一点很可能补充了我对历史的感怀与凭吊的情结。

张：一个很著名的说法是“绊倒”，尤其是自己下绊把自己绊倒，这让自己清晰地看到自己的经验惯性带来的问题。由于前期对颜色的提取实验，包括运用这些东西直接画画都会给自己的惯性带来一定的阻碍，但这种阻碍会不会产生重新描绘的可能？

祝：我觉得这种可能性特别的大，对地域的现场进行视觉与材料的攫取就像你刚才说的对经验造成一种磕绊，这种磕绊为自己设计了一种障碍，这种东西对我有莫名的愉悦性，这或许是对西西弗斯不断搬石头产生认同感的情结作祟。因为我不太习惯那种既有的令人满足的惯性，但因为在劳作过程中的生疏感，肯定会出现超于经验之外的东西。

另外，曾有的绘画经验会让自己驾轻就熟于某种题材，容易闭着眼睛画画。

张：就是感觉少了，经验多了。

祝：对，是这样。

张：由于这样的工作方式，你对画面的组织方式或者视觉语言的生成发生了一定的变化。我也能看到这跟你之前的画有比较明显的区别。

祝:其实还是有点个人经验，因为处理这个程序的时候肯定跟它有关。但是材料本身所制造的障碍就像在雪地里做一个舞蹈动作跟在地毯上做是完全不一样的，这可能就是区别。

张：就像人在冰上走的时候，会提醒自己要注意。

祝：对。所以构架一种图式就是，你知道怎么走路，但在冰上走的时候你不能太随心所欲的某种特定感受，但同时因为你之前掌握了一些东西让你有线索可依。

张：这么长时间的工作会不会影响你的“世界观”？就是怎么观察一个世界？我对这点特别感兴趣。

祝：当然了，当经验支配我去建构画面时，材料的障碍会促使我修正我的方向，因此会导入不可知的境地，就是凡物皆可视，我如此物，但未必真知。这也给了我咀嚼世界不可探寻的理由。

张：你会不会探究这个世界的材料来源？包括意识形态层面，会不会无意中看到一个场景就下意识地产生这种想法？

祝：采集的过程也是设问的过程更是寻源的过程，答案不是我凭口说的，而是在即将形成的作品中存在着的多种既有元素。无论怎样都会让你涉及一段历史，包括它的自然属性和社会状态。

张：除了感性地看，另外还有对它怎么形成的“材料”的追问。

祝：对，这里包含了复合的目光，当我去表达一个我特别感兴趣的东西的时候，确实是一个比较“立体”的考量，其中就有现场的“现成品”概念，我说的现成品不是杜桑拿小便池直接展出的概念，而是现场的有生命或无生命的，能构成“颜料”的物质，经过加工形成视觉关系的“在场“概念，回到画面本身，又和绘画经验勾连一起。总之，就是知觉的经验图形怎样和未知的“存在”着的材料元素进行“合体”的考量。也可以说既要看外表也要看出身。

张：视觉艺术很重要的一个工作就是自己怎么看这个世界，怎么看自己所处的现实。如果作品能让观众用复合的的眼光看待现实，那么艺术作品就不仅仅是一般意义上的审美问题和个人工作乐趣问题了，它变成具有普遍意义的东西了。

祝：是这样，我做一个作品，不同的人可能有不同的方式去解读它，我根本无法介入，而确信一点是，视觉艺术它有自身生成的逻辑线索，是艺术家体验世界内化成的独有目光，并在此基础上升华出我前面说的“说辞”也可以称作“咒语”，但能否超越审美，还得看作品本身形成的场有没有力量覆盖住单纯的审美经验。从个人角度来说，从视觉上，肯定还要从“观看”开始。

张：另外一个问题：你这种磕绊式的工作和自己已有的经验、惯性的东西交织在一起的时候，会不会有意外的东西产生，经验之外的？

祝：这肯定是有的，经验既是救命稻草也是前进的羁绊，前面说的磕绊是不满足于此的自找麻烦的追求！一旦在处理画面并碰到材料的可供挥洒的程度时，积攒多年的“手法”就会惯性地牵引自己的手往“完美”方向走，但是，现场采集的“颜料”总会在某处“失控”，也正是由于某些材质的不可覆盖和修改的特性，才有了所“磕绊”出的“意外”语意。

再者，根本无法预测颜色的变化，也完全超乎我的预料之外，这或许就是对不可知性的好奇和敬畏吧，于是也就有了与以往不同的观察物象的目光。

物质的可触摸性总会令我生发出无端的感怀与情愫，如果我有一天去古战场画这些风景的时候，我可能会稀里哗啦地流泪，我确信那个土壤当中都包含了曾有的生命。而我的颜料就是这片土壤与树木。生命就是为了消逝。

张：对。有种感觉就是作品带来的不仅仅是图像，更是把你描绘的现场带到另一个现场了，包括空间、时间。这会产生两个时间、空间合二为一的感觉，至于情怀、历史，只是个人的感受了。

祝：是啊，从我个人角度来讲，绘画本身所呈示的是艺术家关注世界的角度和与其匹配的语意结构，如你曾说的“视觉逻辑“。如果说这批作品暗含了某种观念因素，也是因为”颜料“本身所带来的可供解读的资源，它不是我刻意强调的部分，可又确实在那。不过，正是对历史上的曾经有的事件怀着深深的敬意，多少会有一种情怀在里边。

我只是觉得“现场“这种颜色，它本身具有很多历史信息，在渐进的思考与实践中欲图实现一种物质本身的变动性和时间的流逝性，这里面会包含多种被解读的意义。你刚才提的”带到另一现场“的这种观念我觉得挺有意思。

张：因为我比较了解你的工作方式。

祝：最初动手做并没有考虑那么具体。

张：很多是看到作品后的感受。

祝：我觉得信息量很大。令我兴奋的是，因为你不知道还会碰到什么。

张：还有一点，之前也聊过，就是你的工作方式会产生一种结构，一种综合的整体结构。就像你之前说得，在战场上采集和在花园里采集颜料的感受是不一样的。画画之前的采集也会是作品的重要组成部分，同样存在语义表达。

祝：对，其实你说的这个很有道理，咱们之前聊过很多这个话题，我这几年也在花时间思考尝试以致实验一些手法，在寻找一种“有效”的方式去表达。就这种情况下，我只想寻找属于我的方式，不是说寻找一种出奇的妙招，而是能贴合自己，就是说，我能做什么。

张：就是准确于自己。

祝：是的，当我确定我能干什么的时候，一切都比较明确了，包括去年我去英国考察一段时间，严格来讲是想找一种对应的感觉，其实是想验证我的直觉。花时间把曾有的碎片想法和阶段的实验结果做了梳理，以及针对自己能做的规划。那次谈话你说的特别到位，更加坚定我的信念，你知道我要什么。

张：能感觉到你已经有一定的规划和自我要求了，就是自己的这种工作方式和所形成的画面之间在语言上的一种准确性。这可能会为我们带来一种新的、独特的构造方式和视觉语言，或许这是更重要的。

祝：你说得对，我正朝着这个方向努力。九层之台始于垒土，还须扎实前行，如你说的要“长跑”。

2014年12月1日

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简历

1966年　生于黑龙江海林

1987年　考入中央美术学院民间美术系

1991年　获学士学位并任教于山东烟台师范学院美术系

2006年　获中央美术学院版画系硕士学位并留校任教

现 中央美院版画系副教授，美协第四届水彩艺术委员会委员

个展

2000年 中央美院画廊个展

2011年 “浮”——祝彦春版画展 韵画廊

群展

1992年　香港中国油画艺术大展

1995年　北京首届青年水彩艺术大展

2002年　埃及中国造型艺术展

2003年　全国三版展

2004年　韩国釜山国际版画展

2005年　法国国际小幅版画作品展

2006年　天津全国高等艺术院校丝网版画邀请展

　　　　韩国釜山国际版画展

2007年　北京西五画廊中央美术学院版画系十人展

　　　　观澜国际版画双年展

　　　　全国第十八届版画展

2008年 澳洲“中澳版画撷英展”

北京韵画廊纸本作品展

2009年 水彩作品入选第十一届全国美展

版画作品入选第十一届全国美展

2010年 首届上海国际水彩双年展

挪威DongXi画廊画展

2011年 显像之境——全国高等艺术院校丝网版画展

“天山南北”中国美协邀请作品展

2012年 作品入选“中国美术世界行——中国当代美术作品展”

2014年 广州国际藏书票暨小幅版画双年展

韩国亚洲国际版画交流展

青岛国际水彩画双年展

获奖

1988年　中央美术学院年度作品展二等奖

2004年 全国第二届丝网版画展并获铜奖