葛姆雷对空间的理解深入到了人所感知的最底层
2023.07.06
郁涛的画书:现成品绘画的可能性
夏可君
当代艺术有待于重新开始,并被重新定义:这就是重新面对物品与绘画的关系,或者说,器物、身体与自然,三者之间的关系,即器物,身体的绘画性,画本身的非人为与自然性,这三重物性一旦被重新理解,就可以重新打开艺术的可能性。
郁涛这些年一直在潜心研究艺术的可能性,这也是面对杜尚的“怎么做都可以”(人人都是艺术家),与塞尚“怎么做都不可以”(绘画的未完成性),二者之间的悖论关系,这也是绘画与现成品之间的矛盾,也是现代性本身的悖论,杜尚放弃了绘画,塞尚的疑惑一直无法解决,如何重新建立二者之间的连接?中国当代艺术有待于从“现成品绘画”(ready-made Painting)的可能性重新开始。
中国当代艺术,已经出现了“现成品绘画”的几种样式:邱世华的油画虚薄式绘画,一方面看起来什么都没有,似乎是一块亚麻布的现成品;但另一方面其中有着山水画重叠的现代风景,打开了一个内在的无维度敞开地带。陈光武的阴阳双重水墨文字书法书写,仅仅以阳性层面反复书写的方式,通过水墨材质的渗透性在底下阴性一层留下余痕,底下阴性一层虽然不为,却接纳了笔墨线痕的丰富表现力,这也是水墨现成品绘画的新样式。姜吉安则以茶色敷色绢面,保留茶叶于绘画的绢线上,也打开了一个具有文人生活美学世界的现成品绘画,让现成品绘画的概念变得明确起来。
现在,我们有了郁涛的现成品绘画,那郁涛如何做的呢?他有着他自己的方式,他裁切收集的书册、画册与系列报纸,等等这些“物品”,通过反复的种色,筛色,使之呈现为看似材质式的抽象作品,又看似装置性的绘画作品,其中的混杂与复杂,让我们看到了现成品绘画的新样式。
郁涛的方式异常明确,这就是:现成品的绘画化,以及绘画的物品化,这包括两个方面:
一方面,现成品的绘画化:这些裁切与上色之后的作品,因为书册的厚度,看似“准雕塑”,有着浅浮雕的触感,因为这真的就是一本书,一本书册,而书本乃“物品”,在切割后,去掉了实质的信息内容,仅仅留下斜切的线纹形式,形成抽象画一般的肌理,看似某种材质的肌理化抽象。但又是“互文性的”,回到了书本与文本,平面基底上还有着碎纸叠加黏贴的文字。郁涛让书册直接进入作品,不是传统绘画对物象的参照与描绘,而是直接把物置于画面上,但又不是画出来的,而是把“物”直接置于平面上,让现存实物直接显现,但又经过了精心地时间化处理。
另一方面,绘画的物品化:郁涛不是把自己的创作当作绘画来做,而是当作器物来制作,就如同民间的漆匠,或者古代楚文化的漆工,他之前作品名为《日工》系列作品就是强调面对物性的持久性,反复做,以日工的工作态度,把绘画当物品看,如同一些小纪念品,吸纳了织绵、碑刻等等的器物视觉制作方式,突出了物品的特点与坚实性。
因此,郁涛的现成品绘画,是从贾斯帕•约翰斯,极简主义,日本物派,以及从中国器物和园林出发,所形成的新艺术,它看起来像绘画,又像雕塑,把物做得像画,把画画得像物,似物非物,似画非画,打开了一个“间性”的艺术场域。
郁涛的现成品绘画,加入了时间性的养化过程,在现成品中加入时间的养化过程,杜尚以来的现成品概念,主要是空间的置换,语境的转移与概念化的挪用,是概念的强制,而且过于机巧。而新的现成品绘画,也不同于毕加索晚期综合立体派的日常物的拼贴,也不是后来西方的材质性抽象,因为这些方式并没有体现出器物本身的物性,而是一种视觉与触觉效果的利用,而杜尚早期的现成品与晚期《被给予》作品上的器物也是僵死的,不能生发,但郁涛的现成品绘画则不同:通过对器物的“养化”处理,日晒雨淋以及各种不同方式的“上色”或如同撒种与播种一般的“种色”,使之可以继续生发,生长;充分接受时间的洗礼所留下的痕迹,这就不仅仅是空间的位移,还体现出个体的人文修养,重新塑造了日常的生活世界。
郁涛之前的《日工》系列水墨纸本作品,就是独特地让宣纸被蛤粉渗透,再墨染,再加蛤粉,层层积染,形成抖动的恍惚之光与恍然之气。异常虚薄,但又有着持久积染的内在虚厚,黑与白的相互渗透与积染,等待着一种新的形式的自然涌现,因为蛤粉的不透明,带来了细微的黑白对比度,这是郁涛在与罗斯科的黑色绘画进行对话,思考如何走出来,打上恍惚的时间之光,也要使之更像物,而非作品。
那么,这种现成品绘画是如何一步步形成的呢?郁涛具体又是如何做出来的呢?这个过程值得我们一步步思考。在展场上我们会看到他现成品绘画的几个阶段,这是一个“裁书——贴书贴纸——水养形变——控制形变——种色——筛色”的漫长过程:
第一批作品,斜切面的色彩错叠,形成立体雕塑性的装置。郁涛采取斜切的方式处理收集起来的图册、书册、画册,等等,不止一本与一种,而是几种不同书册,分开处理后,同时并置在平面上,书册凸凹起伏不平,有着不同的表情。充分上色后,色泽幽暗,宛若考古挖掘之物,这是以新的目光重新打开图册,不是为了阅读,因为切开的斜面还形成了丰富的条状色带,完整书册所不可能具有的切面得以显露出来。切割形成了有一定厚度与倾斜度的块状:保留了书本的块状,以斜切与堆砌形成了块状对比,看似抽象性的绘画装置。
第二批作品:则集中于单册书本上,打开书册,看似展读,但经过反复种色之后,新的色泽与之前切碎的杂色一道,在浓重玄暗的基本色调中,打开的书册又似乎被颜色封存起来,看似一个个小小的纪念碑,或如同堆积起来的碑文与碑帖,或者就是一块碑石,这是书之废墟,带有历史的苍茫感,如同无尽的铭文,如同魂魄萦绕的残骸物。
第三批作品:这是在基底上有所重新处理,但在底板上出现了剩余的纸屑,是从这本书册上撕下来的剩余物,还是同一物,但有着互文性,相互诠释,并非抽象画,具有隐约的可读性。
第四批作品:则更为混搭,贴书与贴纸,对肌理更为自然性地利用,细碎与厚实并存,形成对比。更为散碎,与凝结对比。更为具有作品的张力,在现代性的散碎与坚实之间,在痕迹的抹去与余留之间,在可读与不可读之间,形成了张力。
第五批作品:则是纯粹的纸屑,更散碎,把残碎的剩纸拼贴起来,使之变形与养化,任其自身生成,不受控制,仿佛可以听到每一片纸低微的声音。每一张碎纸都有着呼吸的面貌,更为不可控,更为杂碎,但在着色与反复叠加后,纸片生成为魂魄一般的面容:似乎这是纸之复活,宛若古老楚国的招魂仪式:如同幡帛,如同冥纸,这是让纸的魂魄醒来。
在郁涛这些作品中,这样一个“筛色——水养形变——控制形变——筛色”的程序,要反复进行多遍,并在这个过程中,将意图物化。现成品绘画需要持久的工作,一次次加工材质,使之一次次变性。
郁涛从中央美院胡伟教授的材料工作室出来后,一直用最原始、最为平常的材料,来做最为丰富的作品,但他用墨、宣纸与水,却不是去画画,而是把它们当做物品,做成某种东西。他尤为强调水性的重要性,因为水性一旦触及纸性,就如同生命的肌肤张开了呼吸的毛孔,水性的渗透性与活化性,以新的方式激活。因为喜欢水,才选择纸,与水发生关系后纸性得以活化,器物也通过水来养,但一旦蒸发又不见了。他所选用的纸,也不再是绘画纸,而是生活用品的纸,不是空白绘画纸,而是书本。他着色所用的颜料,也很特殊,是“釉料”,因此更为具有颗粒感,而且越来越粗,就与纸构成对比关系,也是对应于书册的厚度。
郁涛现成品绘画方式的制作方式也不同,他相信艺术品的生产方式决定了其审美感知方式,他不是调色,而是“筛色”,颜色是以一定高度与播散方式筛到书册上的,就不板结,而是如同灰尘与粉尘一般,如同时间的灰尘落上去,或者来自于湖南的艺术家,联想到南方下雪后,雪花会在大地上覆盖薄的一层,雪下面的松针偶尔也会露出来,这个带有南方诗意的记忆刺激了这种筛色的加工过程。
除了筛色,郁涛还发明了“种色”:他把有色的书本放入水中,浸泡,嗮干之后,再贴上去,又用色水淋,使之转化,让绘画性充分接纳了时间性。也使之发生形变:因为物性在接受纸与水的接触后,无法回到之前的形状,使现成品获得了新的自由,有着充分的卷曲与变形,以另一种舌头说话。
这些被裁切、翻卷开来的杂色线,还有纸片,就如同世界的伤口,但这也是伤口的生长性,在每次的贴近中,获得了内在的愈合。郁涛的作品让纸重新说话,让物重新说话,让物性回到材质本身的生命性中。这些物质本身还在生成过程中持续说,不可控地表达。还可以看出其本文性:它原来的样貌,它本来的特征,尽管只是以残留与剩余的方式。
艺术作品的力量在于改变这个世界,当然也是改变艺术家自己,郁涛在做现成品绘画的过程中,改变了他自己,变得更为内在地工作,从工作到工作,如同塞尚以来,艺术家把持久地工作作为艺术的核心部分。
进入电写时代,面对现代性“书”的消失,有着对书册最后的挽留方式吗?当然不是说不去读书,而是让书册在现代性之中的品质有着新的经验。在郁涛手上,图书乃是一堆堆,一册册,并置起来,但如同废墟一般。“书”被还原到其“本”的物质性上,书本之本,就是有其体积,有着自身材质的独立性。书也有着体积块面,郁涛以切割方式,裁切书册,反复裁切,保留了书的物质形态,纸张的物性,以及切割后的平面形态。也保留了书的生产原理,但不是美术史已有的方式。在色调上,保持古雅或浑古,这与郁涛长期玩赏古玩有关。
为什么郁涛可以形成自己的艺术观?这是与他自己对楚地风物的喜爱与收藏,对佛像的持久观照相关,进入了那种幽光与物性的内在静力之中。他对石头的观看,是观其整体的气息,即佛像的气息。这是以心观物,又回到以物造物。面对书也是如此,书自有其魂魄,把书册从书的拜物教与技术复制中解放出来。画书,乃是以现成品绘画的方式,让图书,中国的“图文化”得以重新显灵。
郁涛之前做过图书编辑,尽管从美术学院毕业,还是工笔画专业,但他一直痴迷于书册,图册,画册,看这些图书一本本堆积在那里,一旦不去读,就成为了物品,但仅仅是物品,又丧失了自身的价值。如何在现代性中恢复其内在价值,超越其外在直接的可读性,而是激发另一种审美的气息?而且书是需要手工装好的,这种手工的制作性如何以艺术的方式恢复?
郁涛与丰塔纳划破画面的方式对话,形成了自己的裁切方式,丰塔纳划破后却中止了,如何反复划破平面,但又获得更多的丰富性?郁涛与极简主义和日本的物派对话,但又回到平面上,却又不仅仅是二维平面的绘画作品,反而是要在平面绘画与装置场域之间重新建立连接。
以现代性的目光来观照事物,一切被还原到器物层面上,都是器物,即便观照书册,也仅仅是书的废墟,是废书,书的可读性向着不可读转换,一旦被切开,切碎,碎片化,内容信息的可读性丧失了,却获得了另一种切面的视觉美感,这是斜切带来的“斜视”,那种现代性杂碎的混杂性美感却得以更为充分地显现。传统的书法与画册,经过斜切之后,也转变为具有切面混杂叠加的色线,宛若色带化的屋漏痕。
回到图册与书册,画书也突出了书本的文本性,突出文本的质地与表面的触觉肌理,余留了文字,也是文书,但都生成为纹理或者肌理,也保留了文气,只是这文气经过了现代性的转变与切割,生成为竖线的抽象线痕,或者是块面状,与西方的结构抽象对话,如同几何形块面,也有着行动抽象的切割裁切动作,但在着色的玄暗处理后,更为不可见。这是对书册的重新打开,是书之重生。
郁涛的画书,让我们看到了:书之废墟,书之涅槃,书之挽歌,书之魂魄。这些画书,乃是诗人马拉美所言的:“在厚度上,借助于灵魂的堆积,就如同小型的陵墓。”而书册的堆积,还是从黑色的混沌中被切割后连接起来的新的魂魄感知的平面,这些采集起来的剩余物,这些残骸,乃是伟大的黑色珍宝,是记忆的凝结,是再次的招魂仪式。
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