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展览简介

郁涛的画书：现成品绘画的可能性

夏可君

当代艺术有待于重新开始，并被重新定义：这就是重新面对物品与绘画的关系，或者说，器物、身体与自然，三者之间的关系，即器物，身体的绘画性，画本身的非人为与自然性，这三重物性一旦被重新理解，就可以重新打开艺术的可能性。

郁涛这些年一直在潜心研究艺术的可能性，这也是面对杜尚的“怎么做都可以”（人人都是艺术家），与塞尚“怎么做都不可以”（绘画的未完成性），二者之间的悖论关系，这也是绘画与现成品之间的矛盾，也是现代性本身的悖论，杜尚放弃了绘画，塞尚的疑惑一直无法解决，如何重新建立二者之间的连接？中国当代艺术有待于从“现成品绘画”（ready-made Painting）的可能性重新开始。

中国当代艺术，已经出现了“现成品绘画”的几种样式：邱世华的油画虚薄式绘画，一方面看起来什么都没有，似乎是一块亚麻布的现成品；但另一方面其中有着山水画重叠的现代风景，打开了一个内在的无维度敞开地带。陈光武的阴阳双重水墨文字书法书写，仅仅以阳性层面反复书写的方式，通过水墨材质的渗透性在底下阴性一层留下余痕，底下阴性一层虽然不为，却接纳了笔墨线痕的丰富表现力，这也是水墨现成品绘画的新样式。姜吉安则以茶色敷色绢面，保留茶叶于绘画的绢线上，也打开了一个具有文人生活美学世界的现成品绘画，让现成品绘画的概念变得明确起来。

现在，我们有了郁涛的现成品绘画，那郁涛如何做的呢？他有着他自己的方式，他裁切收集的书册、画册与系列报纸，等等这些“物品”，通过反复的种色，筛色，使之呈现为看似材质式的抽象作品，又看似装置性的绘画作品，其中的混杂与复杂，让我们看到了现成品绘画的新样式。

郁涛的方式异常明确，这就是：现成品的绘画化，以及绘画的物品化，这包括两个方面：

一方面，现成品的绘画化：这些裁切与上色之后的作品，因为书册的厚度，看似“准雕塑”，有着浅浮雕的触感，因为这真的就是一本书，一本书册，而书本乃“物品”，在切割后，去掉了实质的信息内容，仅仅留下斜切的线纹形式，形成抽象画一般的肌理，看似某种材质的肌理化抽象。但又是“互文性的”，回到了书本与文本，平面基底上还有着碎纸叠加黏贴的文字。郁涛让书册直接进入作品，不是传统绘画对物象的参照与描绘，而是直接把物置于画面上，但又不是画出来的，而是把“物”直接置于平面上，让现存实物直接显现，但又经过了精心地时间化处理。

另一方面，绘画的物品化：郁涛不是把自己的创作当作绘画来做，而是当作器物来制作，就如同民间的漆匠，或者古代楚文化的漆工，他之前作品名为《日工》系列作品就是强调面对物性的持久性，反复做，以日工的工作态度，把绘画当物品看，如同一些小纪念品，吸纳了织绵、碑刻等等的器物视觉制作方式，突出了物品的特点与坚实性。

因此，郁涛的现成品绘画，是从贾斯帕•约翰斯，极简主义，日本物派，以及从中国器物和园林出发，所形成的新艺术，它看起来像绘画，又像雕塑，把物做得像画，把画画得像物，似物非物，似画非画，打开了一个“间性”的艺术场域。

郁涛的现成品绘画，加入了时间性的养化过程，在现成品中加入时间的养化过程，杜尚以来的现成品概念，主要是空间的置换，语境的转移与概念化的挪用，是概念的强制，而且过于机巧。而新的现成品绘画，也不同于毕加索晚期综合立体派的日常物的拼贴，也不是后来西方的材质性抽象，因为这些方式并没有体现出器物本身的物性，而是一种视觉与触觉效果的利用，而杜尚早期的现成品与晚期《被给予》作品上的器物也是僵死的，不能生发，但郁涛的现成品绘画则不同：通过对器物的“养化”处理，日晒雨淋以及各种不同方式的“上色”或如同撒种与播种一般的“种色”，使之可以继续生发，生长；充分接受时间的洗礼所留下的痕迹，这就不仅仅是空间的位移，还体现出个体的人文修养，重新塑造了日常的生活世界。

郁涛之前的《日工》系列水墨纸本作品，就是独特地让宣纸被蛤粉渗透，再墨染，再加蛤粉，层层积染，形成抖动的恍惚之光与恍然之气。异常虚薄，但又有着持久积染的内在虚厚，黑与白的相互渗透与积染，等待着一种新的形式的自然涌现，因为蛤粉的不透明，带来了细微的黑白对比度，这是郁涛在与罗斯科的黑色绘画进行对话，思考如何走出来，打上恍惚的时间之光，也要使之更像物，而非作品。

那么，这种现成品绘画是如何一步步形成的呢？郁涛具体又是如何做出来的呢？这个过程值得我们一步步思考。在展场上我们会看到他现成品绘画的几个阶段，这是一个“裁书——贴书贴纸——水养形变——控制形变——种色——筛色”的漫长过程：

第一批作品，斜切面的色彩错叠，形成立体雕塑性的装置。郁涛采取斜切的方式处理收集起来的图册、书册、画册，等等，不止一本与一种，而是几种不同书册，分开处理后，同时并置在平面上，书册凸凹起伏不平，有着不同的表情。充分上色后，色泽幽暗，宛若考古挖掘之物，这是以新的目光重新打开图册，不是为了阅读，因为切开的斜面还形成了丰富的条状色带，完整书册所不可能具有的切面得以显露出来。切割形成了有一定厚度与倾斜度的块状：保留了书本的块状，以斜切与堆砌形成了块状对比，看似抽象性的绘画装置。

第二批作品：则集中于单册书本上，打开书册，看似展读，但经过反复种色之后，新的色泽与之前切碎的杂色一道，在浓重玄暗的基本色调中，打开的书册又似乎被颜色封存起来，看似一个个小小的纪念碑，或如同堆积起来的碑文与碑帖，或者就是一块碑石，这是书之废墟，带有历史的苍茫感，如同无尽的铭文，如同魂魄萦绕的残骸物。

第三批作品：这是在基底上有所重新处理，但在底板上出现了剩余的纸屑，是从这本书册上撕下来的剩余物，还是同一物，但有着互文性，相互诠释，并非抽象画，具有隐约的可读性。

第四批作品：则更为混搭，贴书与贴纸，对肌理更为自然性地利用，细碎与厚实并存，形成对比。更为散碎，与凝结对比。更为具有作品的张力，在现代性的散碎与坚实之间，在痕迹的抹去与余留之间，在可读与不可读之间，形成了张力。

第五批作品：则是纯粹的纸屑，更散碎，把残碎的剩纸拼贴起来，使之变形与养化，任其自身生成，不受控制，仿佛可以听到每一片纸低微的声音。每一张碎纸都有着呼吸的面貌，更为不可控，更为杂碎，但在着色与反复叠加后，纸片生成为魂魄一般的面容：似乎这是纸之复活，宛若古老楚国的招魂仪式：如同幡帛，如同冥纸，这是让纸的魂魄醒来。

在郁涛这些作品中，这样一个“筛色——水养形变——控制形变——筛色”的程序，要反复进行多遍，并在这个过程中，将意图物化。现成品绘画需要持久的工作，一次次加工材质，使之一次次变性。

郁涛从中央美院胡伟教授的材料工作室出来后，一直用最原始、最为平常的材料，来做最为丰富的作品，但他用墨、宣纸与水，却不是去画画，而是把它们当做物品，做成某种东西。他尤为强调水性的重要性，因为水性一旦触及纸性，就如同生命的肌肤张开了呼吸的毛孔，水性的渗透性与活化性，以新的方式激活。因为喜欢水，才选择纸，与水发生关系后纸性得以活化，器物也通过水来养，但一旦蒸发又不见了。他所选用的纸，也不再是绘画纸，而是生活用品的纸，不是空白绘画纸，而是书本。他着色所用的颜料，也很特殊，是“釉料”，因此更为具有颗粒感，而且越来越粗，就与纸构成对比关系，也是对应于书册的厚度。

郁涛现成品绘画方式的制作方式也不同，他相信艺术品的生产方式决定了其审美感知方式，他不是调色，而是“筛色”，颜色是以一定高度与播散方式筛到书册上的，就不板结，而是如同灰尘与粉尘一般，如同时间的灰尘落上去，或者来自于湖南的艺术家，联想到南方下雪后，雪花会在大地上覆盖薄的一层，雪下面的松针偶尔也会露出来，这个带有南方诗意的记忆刺激了这种筛色的加工过程。

除了筛色，郁涛还发明了“种色”：他把有色的书本放入水中，浸泡，嗮干之后，再贴上去，又用色水淋，使之转化，让绘画性充分接纳了时间性。也使之发生形变：因为物性在接受纸与水的接触后，无法回到之前的形状，使现成品获得了新的自由，有着充分的卷曲与变形，以另一种舌头说话。

这些被裁切、翻卷开来的杂色线，还有纸片，就如同世界的伤口，但这也是伤口的生长性，在每次的贴近中，获得了内在的愈合。郁涛的作品让纸重新说话，让物重新说话，让物性回到材质本身的生命性中。这些物质本身还在生成过程中持续说，不可控地表达。还可以看出其本文性：它原来的样貌，它本来的特征，尽管只是以残留与剩余的方式。

艺术作品的力量在于改变这个世界，当然也是改变艺术家自己，郁涛在做现成品绘画的过程中，改变了他自己，变得更为内在地工作，从工作到工作，如同塞尚以来，艺术家把持久地工作作为艺术的核心部分。

进入电写时代，面对现代性“书”的消失，有着对书册最后的挽留方式吗？当然不是说不去读书，而是让书册在现代性之中的品质有着新的经验。在郁涛手上，图书乃是一堆堆，一册册，并置起来，但如同废墟一般。“书”被还原到其“本”的物质性上，书本之本，就是有其体积，有着自身材质的独立性。书也有着体积块面，郁涛以切割方式，裁切书册，反复裁切，保留了书的物质形态，纸张的物性，以及切割后的平面形态。也保留了书的生产原理，但不是美术史已有的方式。在色调上，保持古雅或浑古，这与郁涛长期玩赏古玩有关。

为什么郁涛可以形成自己的艺术观？这是与他自己对楚地风物的喜爱与收藏，对佛像的持久观照相关，进入了那种幽光与物性的内在静力之中。他对石头的观看，是观其整体的气息，即佛像的气息。这是以心观物，又回到以物造物。面对书也是如此，书自有其魂魄，把书册从书的拜物教与技术复制中解放出来。画书，乃是以现成品绘画的方式，让图书，中国的“图文化”得以重新显灵。

郁涛之前做过图书编辑，尽管从美术学院毕业，还是工笔画专业，但他一直痴迷于书册，图册，画册，看这些图书一本本堆积在那里，一旦不去读，就成为了物品，但仅仅是物品，又丧失了自身的价值。如何在现代性中恢复其内在价值，超越其外在直接的可读性，而是激发另一种审美的气息？而且书是需要手工装好的，这种手工的制作性如何以艺术的方式恢复？

郁涛与丰塔纳划破画面的方式对话，形成了自己的裁切方式，丰塔纳划破后却中止了，如何反复划破平面，但又获得更多的丰富性？郁涛与极简主义和日本的物派对话，但又回到平面上，却又不仅仅是二维平面的绘画作品，反而是要在平面绘画与装置场域之间重新建立连接。

以现代性的目光来观照事物，一切被还原到器物层面上，都是器物，即便观照书册，也仅仅是书的废墟，是废书，书的可读性向着不可读转换，一旦被切开，切碎，碎片化，内容信息的可读性丧失了，却获得了另一种切面的视觉美感，这是斜切带来的“斜视”，那种现代性杂碎的混杂性美感却得以更为充分地显现。传统的书法与画册，经过斜切之后，也转变为具有切面混杂叠加的色线，宛若色带化的屋漏痕。

回到图册与书册，画书也突出了书本的文本性，突出文本的质地与表面的触觉肌理，余留了文字，也是文书，但都生成为纹理或者肌理，也保留了文气，只是这文气经过了现代性的转变与切割，生成为竖线的抽象线痕，或者是块面状，与西方的结构抽象对话，如同几何形块面，也有着行动抽象的切割裁切动作，但在着色的玄暗处理后，更为不可见。这是对书册的重新打开，是书之重生。

郁涛的画书，让我们看到了：书之废墟，书之涅槃，书之挽歌，书之魂魄。这些画书，乃是诗人马拉美所言的：“在厚度上，借助于灵魂的堆积，就如同小型的陵墓。”而书册的堆积，还是从黑色的混沌中被切割后连接起来的新的魂魄感知的平面，这些采集起来的剩余物，这些残骸，乃是伟大的黑色珍宝，是记忆的凝结，是再次的招魂仪式。