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展览简介

主办：龙美术馆（浦东馆）

协办：蜂巢当代艺术中心、玉兰堂

由龙美术馆主办、蜂巢当代艺术中心和玉兰堂协办的大型展览“无名者的生活——李津三十年”，将于2015年9月10日在龙美术馆（浦东馆）开幕。展览由汪民安策划，将持续至2015年10月10日。

李津1958年出生于天津，1983年毕业于天津美术学院中国画系。在学期间，他开始关注新美术思潮，于80、90年代多次赴藏创作“西藏组画”，并参与“前进中的中国青年美展”和“’89中国现代艺术大展”等展览，是“'85新潮美术运动”中的重要艺术家之一。李津在西藏的现代主义尝试非常明显地摆脱了水墨画的传统。自上世纪90年代，李津开始 “胡同市井”、“练功”、“动物”以及“饮食男女”等系列创作，作品主题越来越日常生活化的同时，他找到了水墨传统在当代的切入点。

本次展览从“'85 新潮美术运动”为起始回溯李津三十年内的创作历程，将呈现100余件作品，也将展出文献资料作为辅助，以呈现这位“'85 新潮美术运动”中的重要艺术家在中国当代艺术史中所开启的新方向。

李津30年绘画探索的重要意义在于，他将水墨画同当代的世俗生活完美地结合起来，使得绘画和生活这两者都获得鲜活的状态。他因此同时肯定了水墨的当代性和生活的世俗性。考虑到水墨画曾经的“穷途末路”状态，也考虑到食色生活曾经背负的恶名，李津在这方面的成功探索显得尤其可贵。

三十年间，李津一直在探索水墨的现代形式，他的尝试构成了中国当代水墨画极为重要也是极具价值的探索经验。对食色的感官沉浸，使作为视觉艺术的李津的作品，奇妙地转变成关于感觉的艺术作品。他致力于将人性的东西灌注到纸上，并将这种瞬间的快乐永恒化。李津的作品是表层的喜剧，然而在深层却埋伏着挥之不去的伤感。李津对世俗生活的强烈迷恋受到了必死的悲剧意识的促发，这正是“人的终结”的主题，它在此以两种方式表达出来：一种是海德格尔式的人的必死意识，一种是科耶夫式的人的终结意识：对于前者而言，我们看到了画面笑声后面的悲剧，对于后者而言，我们看到了画面悲剧前面的笑声。

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李津的欢笑和悲凉

文/汪民安

在1980年代中期，水墨画面临着一次重大的危机。就像有些批评家所宣称的那样，水墨画穷途末路。这是因为，酝酿水墨画的历史背景已经一劳永逸地逝去了——无论这种背景是一种生活方式，还是一种意识形态；无论它们是一种自然结构还是一种社会结构。水墨画的基础已经消逝了，正如古典语文和古典戏曲的基础已经消逝了一样。水墨就此成为一种僵化的、毫无生命力的绘画形式。人们也因此同传统水墨画之间有一个巨大的沟壑：既是心理的沟壑，也是历史的沟壑。这样，一个必须提出来的问题是，水墨画如果还要新生的话，它必须进行怎样的改造和实验？这就是所谓新水墨画的诞生。

新水墨画的实验，大体而言，有三种方向。第一种是谷文达的方式。谷文达受杜尚的影响。他明确地宣称他崇拜杜尚，“在西方现代艺术中，我认为杜尚是最伟大的。他是现代艺术的掘墓人，他把艺术推到了一个极端，所以很难打倒他”。而他的理想就是在中国完成杜尚已经完成的事业，“把中国如此悠久的传统绘画艺术推到某个极端，使他无法再向前走了。那时我也许就不再画画了。”他不是改造中国画，而是试图以他的方式来终结中国画的传统。他曾经是一个国画家，也受到严格的国画训练，因此，由他来终结这个传统就非常合适。他将书法、错别字、大块泼墨、宣纸以一种特殊的方式装置在一起，而发展出一种独特的艺术形式——他运用水墨画的材料来将水墨画完全颠覆。在他这里，水墨画确实走到了尽头。在谷文达的激进实验面前，任何的水墨画创作都显得可笑。

但是，水墨画毕竟不可能走向终结，人们在尝试另外的方式来让它获得新生。这就是朱新建开拓的方向。朱新建不是将水墨画推向极端而让它死亡，相反，他转换了水墨画的题材，并发展出一种新的绘画趣味——不再是传统文人画一以贯之的古雅的山水趣味，而是一种充满色情的、大众化的低俗趣味。因此，他创造了一种亵渎的风格，一种对传统水墨画进行亵渎的方式来让它获得再生的风格。水墨画的拘谨传统一下子被冲破了。人们可以在水墨这个形式框架下注入各种各样的题材和故事——既然色情、裸女和性都可以堂而皇之地进入到水墨中，那还有什么不能作为水墨画的题材呢？

另一种方向是李津等人的水墨实验。既不像谷文达那样以激进的方式让水墨走向终结，也不像朱新建那样对水墨进行亵渎（或者说，挖掘出一直受压抑的春宫画传统来激活水墨画），而是将油画的现代主义尝试，将油画的现代主义风格引入到水墨中来——也就是说，绘画剔除了它的材料限制，而追求一种表现主义的现代风格。李津在西藏的现代主义尝试非常明显地摆脱了水墨画的传统，他将西画中成熟的现代主义样式，尤其是表现主义的样式运用到水墨画中来，实际上，这种尝试，让人们忘记了西画和中国画的区分。在这些尝试中，绘画呈现的至关重要的是一种风格，在此，是一种风格在统治和标注着绘画，而不是一种材料在统治着绘画。人们在这里首先看到的是一种风格，一种形式主义的创造，其次才会意识到这是运用水墨材料而完成的绘画。就材料而言，它是水墨画，就风格而言，它与传统的水墨画毫无关联。

这是李津的开端。尽管他受到很好的水墨基础的训练（我们看到他在学徒期就表现出了一个国画家的天分），但是，在他职业生涯中几乎没有画过传统意义上的水墨画。他在西藏的现代主义开端，毫无疑问地显示出他受到当代艺术的影响，而并没有将自己禁锢在传统水墨之中。事实上，李津几次去西藏也正是试图通过西藏这个特殊的文化环境来打破各种既定的艺术成见，他试图在这里寻找各种刺激，灵感和启示，从而摆脱当时的绘画主流——无论是油画主流还是水墨画主流。打破主流的方式，要么是对过去的挪用，要么是对他者的挪用。我们看到，李津在80年代末和90年代初的一段时间里，进行了各种与西藏有关的绘画尝试，他围绕着西藏的灵智、风俗、宗教和艺术展开了一系列的绘画实验，这些实验有他独自的体会和经验，这是他自己隐秘的西藏想象。它们呈现出各种不同的风格。坦率地说，这些绘画因为具有强烈的私人性质，而且很少展出，它们并不为人所知。这是李津的喃喃低语。

在90年代中期，李津回到了北京。他过上了一种与西藏迥然不同的胡同生活。正是胡同生活的世俗性，让李津感到了生机勃勃。尽管他受到各种潮流的影响，他也试图进行多种多样的尝试（人们发现，他在这个短短的几年时间内居然创作了那么多风格和趣味迥异的作品），但是，真正触动他的，或者说，真正让他得心应手的是他目力所及的世俗生活。这种当代的世俗生活，正以各种方式进入到90年代的艺术形式中。人们也正是在此时告别了80年代的崇高和英雄主义，告别了各种极端的冒进尝试，告别了各种各样的不朽之幻觉。对日常生活的兴趣从各个方面被激发出来了——在文学，在电影，在当代艺术中都是如此。李津的意义在于，他是水墨画家中最先对世俗生活感兴趣的人。这是李津的至关重要一步。在他这里，世俗生活开始有了水墨的表达方式，反过来，水墨画中塞进了一种新的题材——传统水墨画，尤其是文人画是以排斥世俗生活而获得其特殊性的。李津则刚好相反，他的作品的特殊性就在于引入了世俗生活。这也是他和朱新建不一样的地方，朱新建的作品中有世俗性，但是，这种世俗性一直被色情和爱欲所压倒，世俗性呈现一种特殊的亵渎色彩，以至于日常生活的一面并不突出。而李津则有一种绝对的世俗性，尽管他也有色情和爱欲（这也是他和朱新建相似之处），但是，色情和爱欲服从于一种世俗性，被世俗性所压倒，或者说，色情和爱欲不过是世俗性的一部分。世俗性在李津这里，有各种表现方式，它的开端就是胡同，是市井生活，是胡同中的一切，是胡同中的普通人，是无名大众的日常生活。最后，正如人们所看到的，李津越来越将这种日常生活的重心放到食物方面。他相信正是食物，正是吃构成了无名大众生活最坚韧的重心。吃是一切生活的最大公约数——他全力以赴地画与吃有关的一切，也正是因此，李津将绘画拖入到一个最普通的层面，中国画就此可以接纳一切，就此可以和世俗生活融于一体。对中国画而言，也许齐白石是世俗化一个最重要的开端，齐白石将俗见的瓜果和虫草纳入到他的画面中来，是传统文人画的一种重大转折。而李津则彻底地世俗化了。在世俗化方面，没有人比他更激进。

李津越来越将他的兴趣集中在食物方面，集中在与美食相关的一切方面。他也因此形成了一套自己独一无二的语法。水墨画正是在这个意义上和当代生活结合在一起。李津对此投入了巨大的热情，他耐心地、长久地绘制食物，这些食物仿佛不是要进入人的胃中，而是要让它们保持永恒。画面上的食物如此地生动，如此地丰富，这些食物仿佛有自己的生命一样，它们也有自己的生活和思想。这是绝对的关于食物的情不自禁的颂歌。反过来，绘画因为食物而变得有味觉感——它不仅仅是视觉的艺术，而且还是味觉的艺术，绘画本身就令人垂涎欲滴，就如同它画出来的食物一样。在这里，食物和绘画相互生成。它们同时获得鲜活的状态，食物因为绘画而不朽，它既是可吃的，但也是永远无法吃掉的，它长生于画布之上。反过来，绘画本来是要追求一种不朽，但因为它充满了各种食物，仿佛是可以随时被吃掉一样，因而舍弃了它的不朽。李津正是通过这种方式颠倒了绘画和食物的一贯神话。相对于传统水墨的永恒神话而言，相对于世俗生活的长期被贬斥的状况而言，李津也通过这种方式同时肯定了水墨的当代性和生活的世俗性。

如同食物具有人性一样，在李津这里，他绘画中的人也逐渐地具有强烈的食物性。他尽量地将画中人物画得肥胖，他们身上也充满着肉，这些肉并非性感的标志，而是可食的对象。这些肉充满着赤裸裸的脂肪，就如同动物之肉。它们仿佛也是可吃的，尤其是画中的肥胖的男男女女。他尽量地画出他们身体上的肉：裸体女人身上饱满的肥硕之肉。这是真正的赤裸肉体：它们充斥着各种食物，充斥着脂肪。仿佛在这些人体的肉中，能看到动物的肉，能看到作为食物的动物之肉，能看到作为食材的肉。作为食物的肉堆砌和转化为人体之肉。因此，他们看上去像动物，不仅仅是肉体的动物，而且也是不沉思的动物——动物从不沉思，他们饱食终日，满足自在。只有人沉思，人从不满足，人总是在自我否定。

这就是李津作品引人发笑的原因。在此，人们是多么像动物！这是对他人的嘲笑，难道不是对自己的嘲笑？李津似乎相信，人的生活根本上就是动物的生活！我们在画面上看到了人间烟火，但是，这样一种人间不也是一种动物世界吗？人们的需要如此之多，他们所需要的全部堆在画面上，如此之多的食物都堆在画面上，以至于画面如此密集，毫无空白，毫无匮乏，如此强烈的贪婪本性不也是对匮乏的恐惧吗？这不也是动物的满足？或者说，李津画出了人的生活，不是也画出了动物的生活吗？在此，人们要问，人和动物的差异到底在哪里？

在另一方面，李津在画面上大笑，但是，在他的画作中也透露出对人总有一死的伤悲。也正是这种终有一死的存在之悲苦意识，使得画中人物总是过度地沉浸在饕餮的短暂欢愉之中。正是必死意识，才促发了他对生的迷恋；正是对生的迷恋，使得他要无时无刻地永恒寻欢；正是这种无所不在的寻欢，人的悲凉感又从中隐现：人们总是在逼近死亡。对许多人来说，逼近死亡总意味着要操心，要筹划，对另一些人来说，逼近死亡，则意味着要抓住现时，抓住分分秒秒的快乐。也正是这一点，正是在宴饮般的动物生活中，人又超越了动物的那种漠然，他会恐惧。因此，绘画表演的是喜剧，但它的内在性却在哀鸣。

在这个意义上，我们要说，李津的作品绝非是一种世俗化的作品——或者说，绝非一种他画面上所显白地表明的世俗化作品，绝非一种只引发笑声的作品。是的，没有人比他更热爱、肯定世俗，但是，也没有人像他这样沉浸在世俗中的感官盛宴中却感到深深的悲凉。他的作品如此之好笑，但又是如此地严肃，如此之伤感——我们除了吃吃喝喝，还有什么值得追逐的事情？这不是尼采所说的末人状态吗？这正是“人的终结”的主题，这个主题在此以两种方式表达出来：一种是海德格尔式的人的必死意识，一种是科耶夫式的人的终结意识。对于前者而言，我们看到了画面笑声后面的悲剧，对于后者而言，我们看到了画面悲剧前面的笑声。

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家常主义

文/李津

在水墨的语言里，前人对宣纸、对毛笔、对墨的理解和挖掘上有相当的宽度和深度，有相当丰厚的积淀。这些东西并不是什么糟粕或者有害的东西，重要的是看你怎样学习和借鉴，前人的笔墨是文化的积累也是负担。比如我可以用水墨画电视、画电脑，这些都不是根本的障碍。你要说什么，你要表现什么，这一点对艺术家特别重要，同时也标志着你到底属于哪一类的艺术家。因此我一直认为，直接面对生活，用毛笔去表现生活至少是当代艺术家的一种态度。所以几年下来，我给自己的定位是越来越“家常化”。

“家常化”是一种家常主义的概念。在我看来，“家常化”首先是家，有某种封闭的东西在其中，完全是一种非常个人化的。说到底就是把门关上来做我想做的事情，完全是一种自由的状态。当我把自己家的门关上，我在家里的喜怒哀乐以及所有的东西都在这里边。但必须是关上门，因为我是在自己的天地里。在这个天地里还要细品，生活本来就需要你去细品，比如一日三餐，每天都在周而复始，如果你有兴趣或者特别喜欢的话，这里面一定有你好多的思考和无限的乐趣。怎么增添乐趣怎么减少烦恼都在这个特别简单的事情里。当然还有一个怎么把握的问题，所以我在作品中追求一种“家常化”就是这个道理。

如果我给自己的作品定位为“家常化”，肯定是自言自语状。因为你是在关起门来做事儿，而且还有许多是属于隐私的东西在其中，完全是进入一种自娱自乐和不关别人的事儿这样的创作状态。所以身边的俗世和个人生活的场景以及相对隐私的空间是我笔下主要描绘的东西。比如《能吃就吃》图，就是人的生命的基本要求。古人讲“民以食为天”，这里边也

包含着“能吃是福”这样的传统观念。我这个人平时特别喜欢吃，喜欢吃就要自己亲自动手来做，做就得去买。我一直在想，要达到这一步也需要一个画家的境界，尽管都是一些琐碎的生活或平庸的小事。

高科技发达之后，人们都在追求简便，我认为人们不应该追求这种速度和简便。原来认为的比较复杂化的东西是特别能延长和扩展空间的。延长空间本来就是虚的，是对生命空间的延长，对你的视角和你要描写的东西的延长。特别是市场环境下的中国人，正在迅速改变着自己的价值观念和生存态度。

在我接触的许多当代艺术家中，他们的作品实际上都是尽量地提高自己享受空间的能力，即对速度和空间有一个要求，也是在增长这个东西。所以作品中显示的那种所谓穿透力和宽泛性实际上都是在宣扬这种东西。它并不是一个尺寸和度的概念，也不是现实的、物质的空间概念。后来我仔细想过，其实前人也是围绕这个问题在做，而且前人的这些成果没有什么可厚非的。我打个比方，你要在山林中修行，这不算本事，这是空对空的一种东西。要真的修行你就应该在世俗当中，在世俗的喧闹中去领略空的境界。在嘈杂的环境中来梳理和清洗自己，这才是真本事。周围的环境再怎么乌烟瘴气，也得找个办法让自己静下来。所以这些年来在艺术上我从不参与“造反”或者任何反传统的群体运动。不管社会发生什么样的变化，我会始终用最传统的工具来关注身边的生活，这对我来说是非常愉快的事情。

我追求鲜活，鲜活是我的特点和优势。所谓鲜活就是当你要做一件事的时候，已经把它当真了。当你拿起笔蘸上墨汁就要和宣纸接触的一瞬间，你必须进入一种极好的状态，当真了。所有你人性的东西、人气的东西你就拼命地注入到纸上，你必须把你的状态调整到最佳的程度。什么叫鲜活？比如画一盘菜，如果它有色香味，有冒香的感觉，你想闻想吃，这就是鲜活。因为你追求的就是这些东西。以前有人说我就是画女人鲜活，其实完全不是那么回事。也有人在追求不鲜活，就不让它有色香味，你能说那是不好的作品吗？问题是你在追求什么，你要说什么，这一点特别重要。对我而言，我就是要追求鲜活。这并不是在刻意编故事，而是你多少年的积累，是一种感觉，是一种人生的态度。对待朋友、对待生活包括对待吃喝等等都是这样一种状态。

可以肯定地说，我对传统的东西不迷恋，这就是我跟同行最大的、或者本质的区别。迷恋传统的有两类人：一是迷恋传统的技术，也就是笔墨；另一类是迷恋境界。可能这些人都不错，但他们的苦恼一定更多。迷恋笔墨的人更多的是一种学习的态度，借语言，借形式，包括借欣赏习惯等等。因为我不属于这类人，所以对什么优秀成果之类的东西也不太关注，就是说任何成果上的事情跟我没有关系。从现代艺术这个意义上说，可能我找到文人传统在当代的切入点，那就是“俗”；这是我个人选择的角度，也是我真切面对自己生存感觉的一种体现。

我现在所做的就是用传统的中国画材料来关注当代社会，关注我自己的生活。再一点，从学院派的角度说，传统是我学习的基础课，这种基础的语言是谁都摆脱不了、谁也绕不过去的。其实也没必要绕过去，因为它不是什么错误。针对我个人来讲，关键是语言的建设，语言的建设在我这里就是造型的建设，这就是新的意义所在。

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李津：如何用猪鼻闻到人生的滋味

文/苏童

李津称他走的道路，是一条“家常主义”的道路。

艺术家讲究造型，很少有人像李津这样，如此大大咧咧地蹲下来，摆个随意的蹲姿，告诉我们，我不擅长思考，我家常。

如果这不是一种闪避，便是一种承担。在我看来，有一些承担确实蹲着为宜。很多无畏或勇气，也都是在某种闪避的姿势中被识别出来的。

谈论李津，有必要收拢那些所谓宽广与深邃的口径，把嘴巴变小，试着从创作出发，抵达创作本身。或者我们干脆承认，李津的创作，难以寻找任何非家常的话题。我们只能诚实并且谨慎地探讨，一个以传统的中国笔墨为生的艺术家，今天如何经营他的笔墨。

“前人的笔墨是文化的积累，也是负担。”李津在他的“家常主义”一文中曾经如此感叹。很多艺术家其实都面临同样的困境，感恩中国画伟大的历史之光，被这光所笼罩，所滋养，却不甘心做这光的奴隶，因此，他们面临的功课，其实是如何卸除传统的负担，成为新时代的发光体。

李津的笔墨是去诗意化的，甚至是反智的。它们大多指向饮食男女，是仿日记，记录私生活的流水账，是穿衣服或不穿衣服的自画像。他所谓的家常主义，貌似不属于普罗大众，是“我自己的家常”。仔细看，李津所有作品中最精彩的，都是“我自己”的形象。很多时候，“我”与美女美食在一起，我不是在享乐，便是在去享乐的路上。我不在享受美色，便在享用美食，或者，食色一并享用。李津的作品中有随心所欲的画外音：食色即性！食色即生活！食色即主义！食色即艺术！怎么样？你们认为怎么样？这画外音是淘气的，放肆的，恶作剧风格的，但它也有宣言式的严肃和尖锐，充满革命者的勇气。细细分析，这其实是一张深思熟虑的路线图，从“传统”的肩头跳下，钻过“传统”的胯下，从而绕过“传统”庞大而沉重的身体。这条路线取少舍多，不要山水松林，不要渔翁牧童，不要花卉禽鸟，传统规定的“诗意”必然是要被颠覆的，李津对水墨的革命，大概就是从所谓的“诗意”开始的。李津的水墨主题，其实是“我自己”。它是私人化的，纪实性的，更是鲜润的，活色生香的，因为忠实于自己，自我贬抑，或自我炫耀，其色彩线条无比生动，会稍息，也会裸奔。李津是那种执意描绘气味的画家。食物的气味，女人的气味，更重要的是他自己的气味，它们闻起来怎么样？你可以有自己的选项，无论有多少选项，我请大家注意，不要忽略那种“疲惫”的气味。

那种疲惫的气味难以名状，隐隐地让人心动，或者，干脆是让人心酸。它从饮食男女欢乐或茫然的肉体上散发，穿越肉体本身，让精神裸露，我们看到，肉体还在高歌，而精神困倦了。这不是画中男女的处境，也许恰恰是大众的处境。现代人的肉体与精神，往往是分离的，这样的分离，已经被大多数人所适应。不必强行为它辩护、为它升华，更不必为此哀悼，关注这样的分离，其实是关注了自由。而自由，其实是“家常主义”的心理基础和道德基础，自由之所以称之为自由，是因为自由的轨迹不分方向，从某种意义上说，所有艺术的轨迹，都是沿着自由的轨迹前行。

我总是被李津作品中男主人公的仿猪鼻所吸引。不知为什么，我不仅把它视为一个视觉符号，还愿意把它理解为一个精致的隐喻，揶揄的，自嘲的，还有一丝傲慢的幽默感：看吧，看我的鼻子，我用猪鼻闻到了人生的滋味。

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可亵玩的世界

文/朱朱

对传统的思念，就像夜晚梦见老情人一样。

——李津

文之为物，弥患凡旧；若无新变，无以代雄。

——萧子显

在如今的水墨领域里，李津通常被认为是最擅画的人之一，擅画之意并不在于格调清逸或气韵高古，而在于他触摸当代生活的能力，这种能力在相当程度上源自他对文人画传统进行的身份感的消解和主题性的颠覆。

对于文人画传统而言，无论是山水还是花鸟，都作为理想人格的隐喻，正如北宋理学家周敦颐在他的《爱莲说》中视莲花为高洁的、不为环境所动的人格化身，并且感叹其“可远观而不可亵玩焉”，长久以来，中国的传统文人画与这种文学表述保持着整体的一致性，并由此赋予了自已一种独特的文化身份：即使身处浊世或剧变的时空之中，传统文人的典型态度也往往是“清赏”，从其诉诸笔端的对象那里，寻找具有疏离感和独立意态的自我表征，而在当代社会里，这种身份感往往变成了一种姿态化的表演，原因在于如此的角色定位已经丧失了与文化环境的互动关系。

对立于清赏式的“远观”姿态，李津采取的是戏谑性的“亵玩”立场，在他的画卷中，自我与周边的世界同化为可亵玩的对象，艺术与生活的距离被取缔了，精英化的文人身份彻底消解，世俗的欢乐本身成为了表达的主体，生命的欲望与本能受到赞颂，他那些颓废而怪诞的文本流溢着巴赫金（M.M. Bakhtin）式的“民间狂欢”色彩，也如同一场罗兰•巴特（Roland Barthes）所言的“醉”的无尽编织。

在李津的风格成形过程中，有三个地域构成了特殊的启示，首先是他的故乡天津，自中国近代化以来，它作为港口、租界及其与北京的紧邻关系，获致了显要的地位，而此后逐渐衰微的历史过程促成了它一种奇异的地域性格，其中交织着自我缅怀、自得其乐与自我调侃；这种地域性格被他保留和运用于作品的自我描述之中。第二个令他得益的地方是西藏，对于当地宗教氛围的体验使他反思了年轻时代过于激越的悲剧意识，后者是由1980年代涌入中国的西方现代主义人文思想所带来的理想主义倾向，在经历了以1989年为分野的现实变迁之后，无数的个人因为难以寻找到精神的疏解方式而倍感痛苦；在他有关西藏的回忆中，对于天葬仪式里生命被还原为“一篮子的肉”的目睹，造成的个人震撼非比寻常——他绘画中对于肉欲的迷狂表达也许可以追溯至此，仿佛是通过层层叠叠的色相书写来抵消这一时刻所留下的心理黑洞。“肉”，正是李津后来用以编织其文本的最重要的物质化意象，也是他最具魅惑力的语言肌理，它贯穿在他笔下的女人和食物形象之中，而他的长卷更是关于肉或肉欲的巴罗克式的繁复表达——在这个意义上，西藏给予他的也许是于日常中体验虚无与永恒的教诲，不过这种教诲并未再进一步将他推向宗教虔信，而是使之逐渐滋生出及时纵乐的颓废意识，这种意识在很大程度上与他随后到达的第三个地方南京声气相通，后者作为中国历史上最重要的古都之一，从文化特征上素来以耽于感官享受和追忆古老的繁华时光而著称，在他来到这座江南城市时，恰逢当地“新文人画”的兴盛期，在那里，他邂逅了朱新建，即使在多年以后的今天，他也从不讳言朱新建在绘画意识上给予他的影响。

“用齐白石的笔墨画裸体女人”，尽管只是“新文人画”派中最具个性的朱新建早年的一个幻想，但多少定义出了他后来的方向；如果说朱新建因为认识到文人传统的沦丧，转而以书写世俗化的欲望，达成了放浪与闲适的唯我主义面目，那么，李津同样是在放下了文化的“端正感”和负担之后，找到了个人表达的自由——“我是斧斧生威，他是回首一袖箭”，李津在述及自身与朱新建的差别时曾经这样来形容，这应该是在表述朱新建的风格充满南方式的灵动与简省，而他自身则保留了北方式的铺张与猛烈，不过，笔墨与气质还不足以分清两者，在我看来，他们的更大区别在于自我的文化身份定位。

相对于朱新建以野逸的笔墨承载肉欲的意念，但始终映衬着画面背后那个孤高的文人化自我的背影，李津则通过“降格”与“贬抑”将自我释放到了真正的现实之境，从而告别了传统文人画的自我界定，以媚俗化的姿态寻觅生理的愉悦感，在他的那些画作之中，我们不时地捕捉到他的那样一个自己的存在，那是一个在满桌佳肴前大快朵颐的人，一个和女性尽享鱼水之欢的人，偶尔，这个身影出现在文人雅集之中，但吸引他眼球的并非高雅的清谈或歌吹，而是女人的臀部和鸡腿，两者被表现得如此肥美浓腻，强烈地撩动着欲望和神经，同时也对周围那些沉迷于形而上思维的高士们构成了挑逗与反嘲……通过类似的对比性呈现，他确立了一个执迷于世俗享乐的自我形象，并且在“食”与“色”两种题材的反复书写中予以强化，这两种题材在他的创作形态中并不止于并行的关系，而是处在了进一步的相互转换之中：“食”成为了“色”的隐喻，瓜果被描绘成阴茎，由女人握在手中加以亵玩，反之亦然，他笔下的女性肉体也令人联想到丰盛、荤腥、热烈的宴席，如果说这样的表达会令女性主义者心生不满的话，他在另一些作品中似乎对此进行了“赎还”：粗犷的男人穿上透明的纱裙，故作媚态……这种易装癖所意味的“性别的颠倒”，与他那些泛性论的颓靡表达一样，都可以视为对于画家—文人这种历史身份的消解，与此相辅证的是他画面中密密麻麻、“纵横歪倒” 的题款，也一反传统文人画中的留白习惯，仿佛对“众声喧哗”（heteroglossia）的民间狂欢氛围的刻意渲染。

事实上，李津的《美食图》恰好以“食色，性也”巧对了“林泉高致”，在他的返俗之举中隐含了大雅之音已然不存的无奈告白，从而衍生出了一种对于自我与文化的调侃态度，这种态度与 “玩世现实主义”、政治波普以及艳俗艺术具有切近的精神底调，或者说面临着同样的困境：伴随着政治现实的挫败和人文情怀的流失，艺术家们只能以类似犬儒主义的立场来转换昔日的理想主义，来宣泄内心的痛苦与失落，而从题材性上发生的明显转向就是从公共领域（Public Sphere）走向私人空间(Private Sphere），或者，更形象地说，就是从“广场”到“卧室”。

尽管面临相同的困境，但书写的取向有别，如果说“玩世现实主义”与政治现实保留了一种潜在的冲突感，李津式的表达则摒弃了与意识形态主题的最后一缕牵连，刻意返归了日常世界，并且在其中寻找私人化的乐趣，那些题材看似“屑小”与“家常”，却能穿越以民主程度来分界的不同社会形态而抵达人性的普遍情境，由此引发了越来越广泛的喜爱；从另一个角度来看，他的这些作品尽管是“非政治化”的，却以“将臀部露给政治之父看” 的方式实施了对于意识形态的纵情反讽，将之彻底地虚无化，相比之下，他对于传统文人画的消解，则应该更多地被视为一种不得已的背离，在他的内心深处，对于昔日文明高度的仰慕与体味始终在持续，譬如他的《清润图》就展现出一派清雅隽永的气氛，其中的每一笔仿佛都含有水的滋润与荡涤，当画面中那个文人形象如同他内心理想的自画像被还原出来的时候，我们能够察觉到这样一种事实：当伟大的传统不断地沦丧，个人的命运就是一场放逐。

2012.10

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肉体的神学或神学的肉体

文/米歇尔•康•阿克曼

李津的画作充满了对好东西的热爱、充满了对好东西会转瞬即逝的悲伤，并充满了一种想象，即乐趣会保留其不朽的光彩。他的画作打开感官的毛孔，并通过毛孔敞开通向宗教经验的大门。他的画作让我们明白，肉身的欢乐会使我们以人所能达到的程度接近神性，同时也让我们朝把我们分开的死亡步步逼近。我不知道，李津是否信仰宗教，估计他并不虔诚，但毫无疑问他是一个具有宗教感的画家。

在一张具有纲领性意义的小画作上，除了一块五花肉外，什么也没有，那是画在纸上的一块猪肚皮上的肉。这是一块组成我们肉身的肉，一块喂养我们的肉，一块我们渴望的肉。这块肉会消失，会被虫吃掉，最后会化解为尘土。

一个胃口很好，又被伤感情绪控制的男人面对一盘香喷喷的鱼。鱼的呆呆的目光又在讲述着没有出路的恐惧：这是他将最后下肚的食。这幅画的标题是：能吃就吃。

在每一张画里，乐趣是恶心的一部份，还有就是对死亡和腐烂的想象。我们用死肉和死鱼来喂饱我们自己，苹果被摘了下来，蔬菜被割了下来。

李津所画的进入肉欲的快感，进入男女温柔或暴风雨般交媾的愉悦，舌头和口腔接触食物的动作，独浴或双人浴的场面，以及对尘世享乐极其内行的观察，所有这一切也都是在不断地寻找永恒，并要从生命的短暂性中解救出来。但在感官结合中，在吃、看、性交或洗浴中，在他的那些人物睁大的眼睛里，也可以看到这些人物的惊奇和对自我消亡和生存短暂的恐惧。

独浴或双人浴是李津经常使用的一个主题，洗浴同时也是把乐趣和冥想结合在一起的过程。既洗净身体和灵魂，而且每次洗浴也都是一次洗礼。在李津的绘画世界里，洗浴总是在户外，并被郁郁葱葱的植物所包围，这绝不仅仅只是美术上的一个奇思妙想。挤在木盆里的充满肉欲感的男人和女人的身体，看起来是同周围的自然因素相互交融，并漂浮在失重和下沉的状态中。

与这些画面相反的是李津所画的具有强烈讽刺意义的厕所。把没有生命的东西排泄出来完全是身体的一个过程，同时也是一个划清活物或死物界限的净化过程。李津所画的坐在便盆上的男人，完全陷入自己的内心，脱离了外部世界，以享受内心压力和减压的一瞬间。

讽刺是李津最重要的手段之一，以表现乐趣和悲伤的分裂状态。正因为他在他的男人画中主要是画自己，所以这是一种同自恋相混的自我讽刺。自恋和讽刺是文化大革命后中国先锋艺术的基本特征，在当代的水墨画里也能找到这些特征。李津的讽刺同“玩世不恭现实主义”美术的冷冰冰的圣像的区别在于，李津具有同情的能力；同朱新建的那些非常出色的歌星和裸女像相比，区别在于真正的性感。李津画的身体无论是按照中国现有的标准，还是按照传统的标准都不美，其美感在于画家传递了了解身体秘密的经验。

在西方受基督教影响的艺术中，感官乐趣和对死亡的伤感之间的张力是艺术的一个基本主题。这种此岸和彼岸的交融在巴洛克的感觉主义中达到了一个高潮。在中国艺术中，李津如此直接的感觉主义并没有楷模可以依据，既不能在宋代自然主义的工笔画中找到，也不能在此以后几百年由内心体验和道德态度所形成的“文人画”中找到。对文人画的代表人物来说，李津对感官享受赤裸裸的暴露会使他们感到惊吓，也是他们所无法接受的。

尽管如此，很明显，李津的创作深深扎根于“文人画”对艺术的理解。我这里主要不是指对技巧的掌握。依我所见，李津的绘画从技巧上来看，满足了文人画美学原则的要求（有笔有墨、见笔见墨）以及几百年来文人画缜密用心创造的运笔技巧（墨分五色，焦浓重淡清，浓淡相渗，黑白相间等等）。在这方面，李津当然与他的那些一脉相承的传统同行或一脉相承的先锋同行并没有很大的区别。

李津的画作从布局来看在大多数情况下也是遵守传统的要求。平远透视，而不是中央透视，是正面俯视图、书法和画的结合，但这些东西在我看来，并不是同文人画传统的基本联系。李津经常把他那些美食的静物画放入一个由文字组成的地毯中，如果仔细看就会发现这些字是菜谱，而这就是同传统玩的一个具有讽刺性的游戏。但这样既要遵循又要打破传统的艺术手法所产生的令人印象深刻的美学魅力，对我来说也只是表面的。

对我来说，同传统的真正连接更多地是在于，李津的艺术中把握绘画是同认真地研究人类生存条件，特别是同研究自己联系在一起的。按照我的理解，水墨艺术几乎被遗忘的核心就在于此。

毛笔和宣纸的交汇是艺术家渴求的一个过程。这是一种既感性又具有美学的过程，是一个进行非物质化的物质过程。画家感性和精神的经验通过纸和沾满墨水的毛笔的运作结合在一起。所以笔触总是远超于画一个轮廓，也远远超于一个给予形式的有限动作，笔触是艺术创造的一个基础因素，笔触不是在描写，而是在书写。水墨画的目标在于对外部现实的渗透和重现，而这一外部现实又是体验和研究过的内心现实的表达。在绘画过程中，如果没有建立起这样的连接，而是用程式化或精湛的技巧取而代之，那么结果也会不尽人意。

为了达到这一目的，传统的水墨画可以借鉴一整套精良的技术手段和数量有限的名画，除了书法外，主要是风景画、竹子画、花鸟画。这些古典类型画的功能今天已经用尽了，沦为死气沉沉的绘画。文人画的自然隐喻同今天艺术家的生活和经验世界几乎没有关系。当代，只有为数不多的水墨画家才能成功地从干裂的土地上赢得几朵活生生的鲜花来。当然国家支持的水墨画正在大量生产各类画作，这说明了今日中国对其文化传统的关系：这种关系被多次中断，而且是一种不稳固的关系。这种大量生产的作品则徘徊于技术精良但毫无生气的传统主义、一脉相承的艺术手工业和纯粹的庸俗之间。

像李津这样使用水墨进行创作的艺术家，这些既不会退回到被理想化的过去，也不会进入西方现代派超市购买潮的艺术家，在今天必须完全依靠自己。自我像、镜子里好奇的目光不属于传统水墨画的范畴。李津同当代水墨画一些重要代表人物一样，狂热地想了解自己，他们之所以这么做是因为他们知道，他们既不能在自己的传统，又不能在西方的现代派中找到安全的立脚点。

水墨画除了要求有精湛的技巧和全面的文化知识外，还要求高度的集中、纪律、深入事物，特别是要深入自我。除了才能外，还需要人格和生活经验。李津早期的作品清楚地说明了，今天要在水墨画范畴找到自己的语言和现实的语言是何等之难。就是到现在，除了他杰出的作品外，还会出现许多不太成功的作品。特别是每当李津太过沉湎于扮演感性者和圣像画者的角色、忘记了自己是一个苦行僧和神秘主义者的时候，他的画作就会失去艺术力量。

目前正在进行一场是否能从文人画的精神中产生一种艺术现代性的争论，也就是不是出自于西方现代性的艺术形式的争论，这场争论在李津的作品中没有留下任何痕迹。但任何一个活着的水墨画家几乎都不能像李津那样，如此完美地把现实性和传统结合得如此完美，如此自然而然。同时，他的作品也反映了，走这样的道路是何等艰难。传统能给予艺术家安慰和知识，而现实能给予艺术家启发和具有创造力的痛苦。作为艺术家的李津必须完全依靠自己。

2011.1.21于北京

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食色性也

新文人画运动和李津的作品

文/栗宪庭

作为新文人画家的李津，风格形成于上世纪90年代初，虽然晚出，但却卓然独立于同类画家之中。李津天性散淡、诙谐、爱玩、爱吃、爱喝酒、爱女人，还有点玩世不恭，他的作品多艳情和吃喝题材，这正是李津的创造。古人说‘食色性也’，但这句话出于《孟子》，是孟子辩论对手告子的观点，孟子继承孔子的观点，强调道德的自我修养，另一个对中国影响深远的大儒朱熹说“存天理，灭人欲”。所以，历代文人画借物抒情的情，不是饮食男女的世俗之情，而是宋代以后逐渐形成的一种精神品格，即把儒家的道德自律，道家的清净无为，佛家的超越现世人生的禅境作为最高境界，所以才有明代董其昌的“读万卷书，行万里路”的名言。很多新文人画家尤其是李津在作品中所创造的形象，反叛了历代文人画的清净意象，给了现代人一种新德“享乐美感”让人在艺术里“吃尽人间美味，悦尽人间美色”尤其对于现代消费社会，现世享受往往只是一个虚幻的口号，作为垄断资本的阴谋，现世享受实际上成为一种新的社会异化力量，把追求现世享受的人们，抛到欲望膨胀和竞争激烈的生存环境里而高度紧张。从这个角度说，也许只有艺术上的“享乐美感”,才是人类精神的一种新的治疗剂。

李津以自己的人生感觉，创造了一系列以自己为模特的懵懵懂懂的男人，像微醉的人，沉浸在人生忘记一切的感觉中，眼神朦胧，神情恍惚，不谙世事，逍遥自在。其实，中国文人画没有创造出来的审美感觉，在中国文人的另一条线索中比比皆是，如魏晋《世说新语》中有记载，名士多“纵酒放达”；阅遍元代散曲，此类作品更普遍，关汉卿:“我是浪子班头……半生来弄柳拈花，一世里眠花卧柳……天与我这几班儿歹症候，尚兀自不肯休”；周仲彬：“问甚鹿道作马、凤换作鸡，葫芦今后大家提，别辩个是和非”，以及明清戏曲、小说，尤其是艳情小说如《金瓶梅》、《肉蒲团》等等。李津创造的男人形象，继承和发展了中国文人的另一种审美传统。

李津笔下的女人，有感而发，像他画的男人一样，表情也是懵懵懂懂的，傻的可爱，丑的诙谐，肥的诱人，作为李津的心理意象和性爱中的理想女人——充满了肉欲和艳情，绷紧的衣服，被撑开的衣襟，掩不住和突出的是肥艳和肉体的引诱，这是一种特殊的美感——带点恶感的肉欲，为相拥而美；而非时尚女性的骨感美，骨干美女作为衣服的架子，是为时装而美，为看而美。所以，李津笔下的性感肉感的女人造型，有种触摸的感觉，仿佛李津画女人的过程不是在纸上，而是在他触摸女人的过程。

传统文人画一向追求清高淡雅，多不以世俗之物入画，寄情隐逸，才有山水，尊崇高风亮节，才称竹菊梅兰为四君子。上世纪初齐白石，以菜蔬、瓜果、农家常见草虫入画，一变文人的淡雅，创造出一种清新的自然气息。李津以美食入画，更是一大创造。红烧猪头、油焖大虾、清蒸鳜鱼、素炒菜苔，每种菜肴，在李津的笔下，都类似文人画四君子的地位；一个鸡腿，两根萝卜，三只蟹爪，四头大蒜，仿佛都能和李津产生心灵上的对话。凡美食必配美器，李津笔下的杯、盏、盘、碟、碗、盆、勺、筷，乃至火锅、汤钵、茶壶、酒杯，既是盛食之器，更像藏家手中的把玩之器。日常所食、所见、所用之美食之美器，皆在李津的画中成为一个角色，与微醉、没有生活之外懵懂的李津作对话状，相对无言，惺惺相惜。

近代中国戏曲大师梅兰芳说过“俗到极处便成雅”，所谓大俗才能大雅。大俗就是在对俗——日常生活功利和困扰的超越中，把日常生活的情绪转换成一种审美情趣，俗就变成了雅。李津把爱吃、爱喝酒、爱做饭、爱女人皆作为人生和审美的需要，没有在生活之外另建一个艺术的金字塔。知道享受生活，才能给生活以乐趣，乐趣就成了李津艺术的“主旋律”，画画也就成了一种生活的享受，所以，李津画面中的所有的形象创造，无论是男人、女人、美食、食具、茶具、花花草草，都充满了生活的情趣，诙谐好玩，让人忍俊不禁。

把俗语作为题画句，首创于新文人画家朱新建，后来为多数新文人画家所采用，这根本不足为奇，而李津把大篇幅的菜谱题于画面，则闻所未闻。而且李津一反传统文人画留空白的做法，题款密密麻麻，使整个画面另有一种古代“书版”的美感。李津的字体，也多得益于中国古代书版刻字的感觉，其横笔细，竖笔粗，点、勾、憋、捺，皆有书版印刷体的造型味道，但又用笔放松，所以，在笔画造型的刻削感和用笔松动之间，在结字求拙和用笔求媚之间，自有一种松与紧，拙与媚相对生的感觉，中国传统文人画讲墨分五彩，强调的即是墨本身的丰富性，同时强调的是以墨、白、灰为主调，因为文人追求淡泊的境界。而色彩对于李津强调的“享乐美感”，却至关重要，但李津在色彩的运用上，一是处处见笔，即强调色彩如书法般的笔法，一笔下去，如书法之一波三折，既是物象的形状，也是笔法的形状。二是多不使用勾线填色的方法，墨和色常常混合使用，勾线与各种笔法的墨块处处浑然一体，勾、点、染、跟着感觉，线、墨、色随性情所至，既挥洒自如，又节奏分明。如他画的多幅美食图，各种美食器具琳琅满目嵌入到密密麻麻如印刷书版的字中，墨和色争艳，斑斓，喧嚣，热气腾腾……

2007年