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展览简介

艺术家: 马文婷

在问题和形式之间

对话人：倪昆 马文婷

谈话时间：2012年3月

倪昆（以下简称倪）：我记得2001年刚认识的你的时候，你还是国画系本科一年级的学生，后来是什么让你选择了油画这种艺术表达方式？

马文婷（以下简称马）：我从小就跟父亲学习书法，后来又跟当地的书法老师学过很长时间，所以在选择专业的时候觉得学国画应该比较有基础。来到美院后才逐渐接触到了西方艺术，一下给我打开了一个全新的世界，以前从来都不知道艺术还可以有这么多种表达方式，这种自由深深地吸引了我。于是我就开始学习油画，并考了油画系的研究生。

倪：从国画转到油画你觉得困难吗？

马：其实它们背后的东西都是相通的，只是表达的媒介不一样，最后作品的意义仍然是由艺术家对艺术的认识和思考来决定的。但是具体细分到专业知识的时候还是遇到了很大的困难。

倪：现在你的作品中，仍然可以看到一些国画的绘画方式，这是你有意为之的吗？

马：一开始我在练习油画技术的时候遇到了很大的障碍，后来我就想是不是可以将自己比较熟悉的线条运用起来，这也是被逼出来的办法。可以看到我早期的作品中很多对场景的处理方式都是很平面的，都是按照国画的绘画方式在处理，这样一步步探索下来就成了今天这个面貌，可以说学习国画的经验对我来说反而是一种优势，让我在创作的时候多了条路。

倪：是的，我从你的作品中也体会到一种不一样的气息，把中国绘画传统的写意精神和油画风景结合起来，在绘画语言上比较特别，另外我还能感受到一种很强烈的感伤情绪，无论是从色彩、技术还是内容上，这种情绪表达源自哪里？你在选择题材的时候又有哪些考虑？

马：05年我的父亲突然去世，刚好是我考上油画系研究生的时候，这个事情强烈地影响了我对艺术的认识。我认为绘画无论如何也拯救不了任何人，也改善不了任何社会，但是它可以使我们直面问题本身，并学会用超然物外的态度去理解、接受和体会它，获得当下的生存意义和价值。虽然整体上来说人对于世界的改造是取得了胜利的，但对于个体的人来说，人是弱小无力的，自然又是反复无常的。因为人的必死性，人的生活在根本上讲是没有意义的，也正是必死性让我们有了信仰和宗教。而且，很多具体的感觉是我们用文字说不出来的，通过图像我们能更好更具体的去体会。我试图通过作品中的内容、色彩、笔触去捕捉和传达这种感觉。我在作品的题材选择和思想表达上就以关注人存在的意义为主，作画题材的选择也是围绕着这个主题而产生，并在不断的寻找过程中逐渐接近和深入，这在我最近的作品中也越来越具体地呈现出来。

倪：如果说你的作品是要关注人存在的意义和价值，为什么选择风景而不是直接画人物呢？

马：这源自于一个特别的契机，我的老家在西北的玉门市，这里是中国最早开发的油田。一批批的工人来到这里，在原本荒无人烟的戈壁滩上修楼房，修马路，建工厂，伴随着机器的轰鸣，这块小小的地方变得蓬勃而富有活力，充满了生产建设的紧张和繁忙，每个角落都有一股新兴城市的朝气。但是伴随着近年来油井的枯竭，这座荒漠中的小城就慢慢地被遗弃，成为一座空城。当我再来到这里的时候，这种和童年记忆巨大的反差强烈地触动了我，这也刚好跟我思考的人存在的意义和价值问题相吻合。一个普通人的一生不会被书写，甚至一个地区短暂的历史都化为这些不断被抛弃的风景默默地存在并消亡，也许仅仅能在留下的痕迹中供人想象，并随着历史的进程而最终湮没。这些被抛弃的人类自我改造的痕迹让我深深地感受到生命的悲剧性和崇高感、以及存在的脆弱和虚无。对我来说在技术上也比较有利于表现，于是就开始画07、08年那批作品。

倪：08年研究生毕业的时候你画了几张关于教皇的作品，给我印象很深刻，似乎从那开始你的作品题材就开始有所变化了，尤其是最近几年的画题材更加宽泛，绘画方式也在悄然转变，如果说以前你的作品更注重线条的形式感和写意精神的话，现在的作品则更加接近客观对象，那种书写性的用笔被隐藏起来了，这种转变来自于什么？

马：我对图像背后的社会意义非常感兴趣，最近的画包括教皇在非洲和奥斯维辛集中营访问、洪灾、被拆毁的废墟等等，有句话叫做“人是悲剧性的存在”——这是我们无法逃避的永恒主题，我觉得我们生活中的危机不仅是物质方面的，也是精神方面的匮乏和麻木，就是慢慢的在看似丰富其实单一的简单的娱乐和短暂的快感、刺激中失去了个人对意义、自我生存的追问。我们也需要体验孤独和承受孤独的能力和勇气，因为总要面对突然而来的失望、恐惧以及死亡。因此任何我觉得有意思的或与之相关的题材都会收集起来作资料，在图像选择上也越来越自由。我觉得一个艺术家画什么和怎样画主要是基于个人的兴趣和偏好，但同时也是一种价值观的立场和态度，选择什么实际上代表了你对世界的态度和看法。面对画面来说，每个问题都是非常具体的，从色彩到技术到内容的选择。每一点变化都基于你观点和认识的改变,，我现在的作品相对来说更加写实，是因为我认为应该放弃单纯的写意性精神的表现，我觉得继续追求笔触书写性或者说画面语言的问题归根到底还是一个绘画形式的问题，一个纯粹的审美性的问题，我希望我的作品具有更强烈的社会性，跟我的生活和我对世界的看法有更直接的关系，因此我放弃了以前强烈的笔触和线条，描绘方法就变得更加客观。当然，绘画语言和要表现的内容是不能完全分离的，你需要通过对象传达什么样的意义时，就需要相应的语言方法。

倪：你提到“社会性”这个问题，你认为艺术家与社会的关系应该是怎样的？艺术作品又如何介入社会呢？

马：我觉得艺术家做为一个“人”应该承担他的社会责任，艺术不仅仅是娱乐和审美，它是多样的，它不仅可以是对艺术自身问题的探索，也可以是深入思考生活问题的手段，艺术就是在这两端的纠结斗争中发展的，它一面维护自身的自主性一面触及生活现实。哲学一点来说就是说艺术是没有本质的，没有一致的规定性的定义的。因为艺术就是探索和感知生活和精神的一种方式，是人的思想力创造力全面实现的手段，它本身就是指向超越的。

倪：至于艺术对社会生活的作用，我觉得它只能是间接性的，肯定不如科学和政治对生活的影响来的直接，除非它就变成宣传工具。

马：是的，但是艺术可以塑造我们的灵魂，它可以告诉我们什么生活才是值得一过的。艺术对社会的作用，我记得梁启超有个说法：“欲兴一国之政治者，先兴一国之小说；欲兴一国之经济者，先兴一国之小说；欲兴一国之教育者，先兴一国之小说。”虽然他说的是小说艺术，但可见艺术对社会的作用之大。当然对我而言，我并没有改造社会的雄心，画面就是我表现对生活的感悟和抒发感情的媒介，我想做的是更具体更小的问题。

倪：对，问题大了就怕它空。

马：做点跟自己相关的。塑造自己就是塑造世界。

倪：过分强调作品的社会性会不会削弱它的审美性？如何警惕把艺术当成工具？那么它自身的形式发展和语言问题又如何跟社会发生关系呢？如何来平衡这些问题？

马：我觉的其实艺术从来就是人的工具，只是我们要反对的是把它变成某种邪恶的不人道目的的或奴役人的思想的宣传工具。历史的来看，艺术发展并不是单一线索的，也不是非此即彼的，当然确实有过不同立场的争论乃至斗争，更多的只是被人为的制造出一种对立，并且把问题简单化了，原因有意识形态的，也有认识能力不到的，当然也会有利益的原因，我们总是被各种话语制造出来的假象包围，可能还把它当做了问题的核心甚至全部。

倪：你的看法是认为它们不是对立的，甚至并不需要完全的去分离它们？

马：是的，如果一定要区分它们，并且要分别来讨论的话，我觉得为人生而艺术应该是没有什么疑问的，如果艺术跟我自己和我的生活以及我们生活的世界没有关系的话，我就没有工作下去的动力。另一种“为艺术的艺术”就是指在绘画语言、材料和形式上的探索，后来演变到对表现媒介的全面实验的展开，对纯粹的语言的创造性的探索，这样的艺术看起来跟生活没什么关系，但是通过这样的作品丰富了我们的视觉经验，让生活不止是工具主义那么单调，而变的更有趣更有意义，通过艺术对社会问题的表现给人们带来一种新的感悟，或者说对生活提供一种新的视角，来获得当下生存的意义和价值。因此可以说，“为艺术而艺术”在终极意义上也是为人生的，只不过它是间接的。

倪：但就你的画面而言，我觉得整个基调相对比较凝重，没有具体触及到社会问题，而是一种感觉，或者说一种情绪，虽然比较凝重和灰暗，也还是很优美有美感的审美的，对于审美这个问题你是怎么看的？我们知道很多作品不是审美性的，或者说审美不是主要目的，特别是后现代时期，很多画家或艺术家不强调作品的美感，而更强调对问题和意义的直接表达。当然最近几年可以看到国外有一股仍然强调作品形式感，甚至装饰性的画家的出现，而你似乎介于问题和审美之间，虽然最近不再是早年比较纯粹的抒情性的风景。

马：我想做一个介于问题和形式之间的人，虽然从哪方面入手都是可以的。对我来说，纯粹的问题性表现我觉得会枯燥，说问题也需要技巧，这就是艺术，纯粹的形式语言探索性的作品我又觉得无聊，因为那样会变成语言游戏，虽然游戏要玩好，要发明新游戏也不容易，但是我更希望我的作品一定要跟我个人的生活问题和思想情绪有关，这样我才有兴趣想下去做下去。

倪：前面我们有谈到，其实艺术的发展从来就不是单一的，即使在所谓的现代主义时期对艺术本体问题的追问而形成的艺术史，也只是一种历史叙述方式，是众多价值观之一种而已，只不过它刚好被更多人选择而成为了那个时代的主要代表。

马：就好像说到审美的终结、艺术的终结，或者说审美的转向、哲学的转向、文化的转向、社会的转向等等等等，说的是在一定时期内艺术家、理论家以及整个社会讨论的艺术问题的重心的转移而已。这是在一定时期和事件之后，或者出于艺术和社会的需要而提出的概念。当然，任何概念的提出都会有一定的排他性，但这并不是说就真的没有其他类型的艺术了，或者说就算真的存在这样的历史性转换，其他艺术类型也可能生发出新的样式，并有可能成新的重心。其实说到底，画面就是形式和内容的问题，只是不同的艺术家或不同的时期有不同的侧重而已。今天我们不但看到很多注重画面形式感的画家，也看到装置艺术家们也越来越在乎作品的形式感，并且把作品做的也越来越精致。谁能说在所谓的审美终结之后这种新类型的在意审美性的作品不能成为这个时代的代表？当然并不是说一定就是这样，从根本意义上来说我相信历史是偶然的。

倪：你说的是一个大范围的事情，就具体到我们的国内而言你觉得需要怎样的作品和艺术家？国内现在做各种领域的艺术家都有，你觉得艺术家创作跟他具体的地域有什么样的关系或影响？

马：我觉得在这个全球化时代，一个艺术家肯定不能局限于在一个地域的范围里想问题，这是个视野的问题，当然他也不能完全跟自己生活的地方没有关系，这就是一个你的艺术为谁而作的问题，再玄远的思想最终都要落实到具体的人，具体社会地域中的人，不能把这两个问题对立起来，也就是说最宽广的视野和思考实际都是为了最具体的人和事。所以我们不用去想我是地域的还是国际的，我只考虑我要做什么？我该怎么做？要解决这两个问题你就需要去看去思考你身边的以及远在天边的人和事。他们面对的是怎样的情境？他们是怎么做的？甚至那些所谓普世性的价值观也是从地域性的发展起来的，也就是说某个普世的观点在某个地方由某个或某些人提出并实践，后来被更多地方和更多的人所接受而已。要做出更有价值的事也就要了解更多人是怎么做的。

倪：恩，去年你画了几张纸上综合材料的作品，感觉比油画更细腻，画的很精致，你是怎么考虑的？出于什么原因转换了材料？

马：有段时间我在想，自从学画以来，就一直在画素描，高考，考研都要考，平时在课堂写生时也需要大量地练习，但都是作为写生习作，功夫练的再好，但真正跟创作好像并没有太大关系，着力探索这种语言的艺术家也不是很多，我就想尝试下用素描的方法来画自己创作的主题，看会有怎样的效果，因为毕竟它是跟油画不同的材料，它有自己的特性，也有不一样的效果和趣味，我觉得它有一种很特别的感觉。我觉得对我的创作来说这是一个很好的启发，接下来我还会进行更多的尝试。

倪：看了你几年来的作品，我注意到你从前面的写意性到更写实的具体的变化，同时你的画面选择的几乎都是比较大的场景，几乎都是大场面，其实大场景应该说更难控制，表现起来难度更大。你对这个问题有具体的考虑过吗？

马：对题材的选择我并没有去刻意规划过，但是在具体每张画确定的时候可能都有一种内在的感觉在起作用吧，我从小生活在西北，本身就喜欢戈壁旷野那种苍茫广袤的气息，我觉得就是因为这种场景的巨大，反而能促使人去思考一些直逼生命本质的问题，而不是纠缠于某种具体情感的触动，但是将来我也会画一些微小细致的东西，我想将他们放置在一起也是一个非常有意思的事情。

倪：还有就是你画面里的色调问题，以前比较单纯，现在越来越丰富了。

马：这个是当时的想法决定的，前几年有意的减弱色彩是为了强调画面那种书写性、表现性的需要，如果过多使用颜色就会干扰这种感觉的表现。后来我需要画面传达的社会意义更具体了，就需要有色彩，有颜色和黑白本身能给人不一样的感受，当然我对画面的色彩使用一直是比较节制和主观的，我都是根据我需要的效果来控制和使用颜色。

倪：那你会尝试去做装置作品或者影像作品吗？有没有设想过以后的作品也许跟现在这些会完全不一样？

马：选择油画这种语言是因为我十分喜欢这种材料，我始终认为一张绘画传达给人精神上的感染是更复杂的、不可言说的，不仅来自于题材本身，还包括色彩、技巧、笔触等等，它们共同编织了一个不一样的世界，你看每个艺术家的气息都不一样，他们的作品也是不断地在拓展着人们对这个复杂世界不断变化的视角。对我来说我没有刻意去想过选择做装置或者影像，当你的思路发展到那一步的时候，对材料的选择就会顺理成章，不然的话就会沦为玩弄形式的游戏，为做作品而做的话没有多大的意义。

倪：就你而言，你认为对你影响比较大，给你更多启发的艺术家有哪些？

马：虽然我的画是具像的可读的，我的画面有一定的情节性，其实我最喜欢是美国的抽象表现主义画家马克•罗斯科，从他的作品中能体会到形式背后的一种强大的精神力量，有很强的感染力。还有德国的格哈德•里希特，他在中国有很多粉丝，08年在北京中国美术馆看了他的个展。他的创作精神令人敬佩，无论是抽象作品还是具象绘画，无论是画面语言技术还是题材表现内容的拓展都表现出了强大的创造力。