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展览简介

惊奇的房间（THE CABINET OF WONDER）

策展人：康学儒

展览助理：王厚发

艺术家：蔡泽滨 陈文波 陈曦 戴陈连 杜文徽 邓猗夫 俸正泉 耿雪 郭海强 郭强 郭耀龙 高源 何迟 贺勋 黄嘉彦 黄立言 黄静远 黄朔菲 黄彦 侯勇 胡庆泰 卢征远 姜鹏 来金娜 蒋华君 冷广敏 李青 李景湖 李易纹 李岳阳 李易优 李锐 梁硕 廖曼 廖国核 刘玉洁 刘成瑞 林科 娄申义 马焘 满涛 牛柯 宁浩翔 彭丕 彭晖 裴丽 沈瑞筠 石玩玩 孙犁 孙研 闫冰 唐永祥 田园 田禾 王海川 王云冲 王南诒 文倵 武晨 谢南星 徐旷之 徐小国 杨俊岭 杨心广 曾宏 曾浩 赵波 郑强 朱荧荧 张雪瑞 张明信 张武运

开幕时间：2015年4月17日（星期五）晚上8点

展览时间：2015年4月18日—5月5日

展览地点：北京朝阳区黑桥艺术区二道八号1院

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由康学儒策划“惊奇的房间”将于2015年4月17日晚八点在北京黑桥艺术区二道八号院开幕。有70多位艺术家参加本次展览，其展览主题和极端的布展方式直指白盒子体制，即艺术作品与展示空间以及观众之间构成什么关系。

“惊奇的房间”这一说法出现在中世纪末，那时的有钱人收集各种各样的奇珍异宝，化石、奇石、动物标本、钱币、鸵鸟的蛋、九头蛇、贝壳、兽齿、独角兽的角，原始社会的工具等，他们将这些稀有之物同绘画、雕塑一起放进“惊奇的房间”。这些植物、矿物、动物以一种和谐的混乱复制了一个宏观的世界。在中世纪的学者看来“惊奇的房间”就是一个小宇宙，在这个房间里他们随时可以丈量宇宙的边界。但到了现代主义，为艺术而艺术，艺术要自律，艺术从＂惊奇的房间＂里独立出来进入了美术馆，艺术成了审美对象，而美术馆变成审美的天堂。但艺术发展到后现代时期，一方面，很多艺术家不满美术馆空间的限制，开始走出美术馆，走向更广大的社会空间；另一方面，美术馆内部也发生着变化，有理论家认为美术馆是民主的实验场，观众不是被动的观众而是被解放了的人。那么，今天艺术作品展出的空间到底还有什么积极意义，这是值得我们深思的问题。

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“惊奇的房间”访谈

记者：菲利普•科恩(Philippe Cohen)

法国《新评论》(Le Nouvel Observateur)杂志

受访人：康学儒

采访时间：2015年4月1日

采访地点：北京黑桥艺术区二道八号院

科恩：“惊奇的房间”这个展览是要制造一个让人感到惊奇和意外的房间吗？

康学儒：惊奇和意外是我们所向往的，就像我们渴望传奇一样。但我并不想制造什么惊奇，或者弄个奇观来吓唬观众。相反，我所感兴趣的是房间——白盒子本身的问题。你没有意识到问题的严重性吗？我们今天所有的美术馆，空间和画廊千篇一律做的事情就是告诉或者是教育观众什么是当代艺术，提高他们的审美和品位，然后想着把作品怎么卖给他们。这种方式跟洗脑有什么区别。

科恩：那么“惊奇的房间”想要告诉观众的是什么？或者说你是怎么理解白盒子的？

康学儒：“惊奇的房间”这一说法出现在中世纪末，那时的王公贵族和博学之士收集各种各样的奇珍异宝，化石、奇石、动物标本、钱币、鸵鸟的蛋、九头蛇、贝壳、兽齿、独角兽的角，原始社会的工具等，他们将这些稀有之物放进所谓的“惊奇的房间”。当他们开始收集艺术品时，绘画、雕塑也被一起放进“惊奇的房间”。这些植物、矿物、动物并置在一个空间之中，以一种和谐的混乱复制了一个宏观的世界，单件物体只有跟其它物体在一起才有意义。在中世纪的学者看来，“惊奇的房间”就是一个小宇宙，在这个房间里他们随时可以丈量宇宙的边界。

科恩：那个时候，有钱人收集艺术只是把它当稀有之物，但没有发现它独特的价值。

康学儒：是的，在“惊奇的房间”里你会发现艺术作品和石头，鸟蛋是平等的，它并有比其他东西高出什么，或者是享有什么特权。中世纪的人们观看的并不是作品本身而是透过作品去感受和丈量图像背后的世界。观众在不计其数的宗教绘画中感受到的是无处不在的神的恩宠和神性之美而不是欣赏作品得到某种审美体验。所以，在白盒子雏形时期，艺术品和其他稀有之物济济一堂，和谐共处，平等对待。同时艺术作品和其它东西一样是非常功能化的，人们通过作品这个中介去思考世界。

科恩：这就有了后来艺术的自律，将艺术从以往的各种依附性中独立出来。

康学儒：正如你说，这是我们大家都知道的。艺术到了浪漫主义时期发生了巨大的分裂，人们站在一幅画前面的时间越来越久，这个时候，人们发现了艺术之美，但美到底是什么？康德给出了四条界定，但让人惊奇的是这四条界定都是说美不是什么而不是回答美是什么。美是什么这不是我现在要和你讨论的问题。我要说的是从那时开始智慧的艺术家要做的事情就是切断艺术和神的联系，让观众直接面对画面本身，这就有了现代主义为艺术而艺术。艺术独立了，但独立之后的艺术何处安放呢？这就有了“美术馆”这个剧场。据说，美术馆是专门培养训练审美和品位的地方。一个人去美术馆就是为了提高审美鉴赏力，变成有品位的人。美术馆成了审美和品位的天堂。然而，艺术到了后现代的时候，大家对美术馆的自足和自律又不满了。

科恩：怎么又不满了？

康学儒：以前是艺术家不满于将艺术和神对应起来，于是将艺术从“惊奇的房间”拉出来放进美术馆。艺术在美术馆独立了几十年后，艺术家又觉得美术馆体制出现了问题，今天美术馆的内外空间都发生着巨大的变化，一方面是艺术家要摆脱美术馆的限制，走出展厅，走到更广阔的社会中去，比如博伊斯在卡塞尔的种树，克里斯多芬包扎德国国会大厦，再比如蔡国强在塞纳河上的50对情侣做爱，而庄辉去年则将自己的大装置作品直接运到没有人烟的戈壁滩上去展示。另一方面，空间内部也在发生叛乱，格罗伊斯说装置的空间是一个政治的空间，也是一个民主的空间，那么绘画的空间是不是就是一个反民主的空间。如何将展厅变为一个民主的、解放的空间，变成一个民主实践或者是训练场，这是布莱希特以及他的后继者们一直所坚守的美学政治抱负。

科恩：那么这次展览，你能在你的展览空间中呈现你刚才说的那种民主实践吗？

康学儒：我当然想这么干，但用这次展览来说这个事简直就是痴人说梦。别指望一个人画展就来干一件什么值得炫耀的事情。我倒是觉得今天的艺术博览会在某种意义是实践了民主和平等的形式。你看那些历史上的大师、成功的大腕，还有哪些天价之王的作品和一些刚出道的青年们的作品被摆在一起，还有哪些被认为是艺术史上有代表性的作品、标价几千万的作品和工艺品、艺术衍生品，还有工业产品甚至是古董摆在一起，它们密密麻麻挤在一起，供各种各样的人去选择，多和谐呀。你很难想像，一个负责任的艺术空间或者是美术馆会这么干吗？他们所能干的依然是将艺术划分出各种边界，制造各种不平等。

科恩：那你策划这次展览的意义在哪儿？

康学儒：展览只是一个药引子，不要对药引子抱有多大期望，它不会对陈年旧疾药到病除，或者让病人起死回生，它不仅做不到反而它可能还会导致新的疾病出现，这就是德里达说＂药＂既是＂毒＂，一边治病一边又产生新的病。“惊奇的房间”作为展览只是一个提示，展览本身并不惊奇，而且是一如既往的常规，但我想要言说是一个艺术幸存之地，也就是它赖以存在的白盒子发生了怎样的转变，从最初的人用来丈量宇宙边界的“惊奇的房间”，到现代主义时期的“审美天堂”，再到我们今天的美学政治的实验场。

科恩：听说你邀请了70位艺术家，这是一个让人吃惊的数字，为什么邀请这么多艺术家呢？

康学儒：“惊奇的房间”里面摆满了各种物件，所以在概念上我需要很多艺术家的很多作品。但这绝不是一种简单的概念上的对应，我想针对的是当下流行的一种视觉偏见。展览上一件作品对另一件作品保持警惕，如果能远离则要尽可能保持远距离，因为大家觉得作品离的近了会互相干涉，互相消解，这是典型的现代主义话语。现代主义喜欢简洁、极简、干净，比如办公室、客厅的设计简单到不能再减，一张沙发，两把椅子，一盆肉植，一个杯子再加上一个随身携带的电脑就足够了。但这些人下班之后却喜欢去逛琳琅满目的商场，喜欢挤在塞满各种东西的酒吧里。所以，密集的空间也是一种让很多人欣喜且感到温馨的空间，为什么艺术品就不能密集展示呢？况且，我们生活的世界，放眼望去全是密集型的，马路上拥堵不堪的汽车、地铁里肩并肩的行人，小区里密密麻麻的楼房，这些密集正在改变着我们的日常，可是这种普遍性却被我们简洁、干净的忽略了。

科恩：那“惊奇的房间”就是一个作品密密麻麻的挂满墙的展览？

康学儒：不，你说的只是一个非常表面的形式问题。密密麻麻挂一墙谁不会挂啊，艺术博览会不就是这么干的吗。一个展览之所以与众不同，不仅在于展览的形式，更重要的是展览所面对的问题，我密密麻麻挂一墙可不是为了大卖而是为了讨论今天艺术空间的尴尬处境，或者说今天的展览空间到底有什么积极的意义，除了它让艺术家扬名立万，成功好卖之外还有其它什么。

科恩：那你是怎么选择作品的，能谈谈能符合你这个主题的作品吗？

康学儒：每件作品都是自足的，也是平等的。但不管怎么说，选作品依然是非常难得，特别是在艺术家工作室中从一大堆画中选择一张画，我想最聪明的藏家也会犯嘀咕的。如果非要让我举例的话，我觉得前苏联艺术家罗德钦科的作品具有代表性，他从顶摄的角度为苏维埃工人和体操运动员拍照，挤压他们的身体和运动，为的是构造出艺术等于生活而生活也等于艺术的平等主义平面。

科恩：听起来非常有意思，那你能说说目前中国的当代艺术现状吗？

康学儒：流行话语反复提示说我们进入了一个多元和微观时代，不要再谈宏大理想和普世价值。那我现在不谈理想和普世，我只说多元，多元我觉得这是我们一直要追求的一种状态，与之并行的是我们要不断质疑权威、独裁和垄断，但问题恰恰是我们特别想进入到权威之中而放弃应该坚守到独立态度。所以，我们今天看到的多元恰恰是市场划分的份额，所以你看到的现象是一会儿大头人物流行，一会又变成卡通。现在又是新水墨，据说很多人已经为接下来要火的抽象做好准备了。

科恩：在你看来这种多元是虚假的吗？

康学儒：为什么我们经常听到各种抱怨说今天的艺术大同小异，都很同质化、平均化，这说明艺术创作上一点都不多元，甚至是非常相近，非常单一。你没发现某些画廊的艺术家风格图式上都相差无几，最后弄出某种风格品牌。而一旦这种品牌被资本保驾护航，它就像瘟疫一样四处传染。所以，今天的现状是资本份额切割出一个虚假的多元，但好多人把这个却误当成既成事实。其结果是先把批评给干掉了，因为你批评某种东西的时候，你就是反对多元，多元成了今天最大的问题。但真实情况是，多元的局面远远的还未到来，我们应该永远保持对它的追求。

科恩：你觉得这种现象仅仅是因为商业因素造成的结果吗？

康学儒：资本逐利，这是无可厚非的。但它会产生不可抵挡的影响，对于那些缺乏个人经验的艺术家来说则可能是致命的。艺术界现在面临着一个更大的问题就是知识的近亲繁殖，现在已经活跃并且不断成长壮大的年轻艺术家都是专业院校出身，离开校门就做职业艺术家。大多数缺乏社会和生活经验，甚至生活常识，也许他们可能也读了很多书，但失去生活经验的知识往往是空洞的。这种空洞的知识再加上艺术界有限但越来越集中的圈子，就会导致某种知识和趣味的流行。

科恩：你怎么看现在的中国艺术界对年轻艺术家的关注？

康学儒：艺术应该是只谈作品，不谈加在作品前面的定语，定语越多越腐败。如果某种现象突然兴起，一定有某种不可告人的秘密。关注年轻人这是好事，新画廊小空间需要新的后备力量。但大家集中关注年轻艺术家实质上是对于创新的渴望，或者换句话说是对创新的迷信。以往新风格的作品诞生时伴随着强烈的批判，质疑和反对，但今天这种现象完全逆转了，没有人会对新的东西展开激烈的批判，人们生怕自己被戴上保守、落后的帽子。这一方面固然与人们对重复，山寨的当下不满，于是寄望于年轻艺术家带来某种不同的东西。另一方面说明对作品失去判断时，只能唯新是好了。但艺术的创作和年龄能对等吗，不是有很多大器晚成的艺术家吗。