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展览简介

承办 ：蜂巢当代艺术中心

策展人：朱朱

由今日美术馆主办、蜂巢当代艺术中心协办的大型展览“丑的历险—魏东 1993-2015”，将于7月18日在今日美术馆开幕。展览将呈现旅美华裔艺术家魏东自上世纪九十年代初期至今创作的100多件纸本水墨和布面丙烯、油画作品，并辅以文献资料，全面回顾其二十余年的创作历程。展览由朱朱策划，将持续至7月26日。

魏东1968年出生于中国内蒙古，两年后随父母迁至湖北武汉，1987年进入首都师范大学美术系学习油画之前，师从其父学习国画。他对纸本和布面绘画都有非凡的驾驭能力，两类作品互为补充。作为过去二十年中国当代艺术史上最具争议也最引人瞩目的艺术家之一，魏东的审美个性植根于现代主义对“丑”的再发现和创造性转化，以媚俗化的怪诞图像反讽畸形的现实和垂危的文化，并且视放纵感官为自我解脱之道，与此同时，他的创作亦可视为一种与东、西方艺术史文本的互文实践，在近年以更具平面感的当代造型手法，内置了对经典与情欲世界的双重体验。

1990年代初期，魏东就以纸本彩墨展示了一种令人怵目的个人风格，他将放荡且媚俗的女性形象与作为背景的明朝山水绘画并置在一起，造成画面空间强烈的不协调感和冲突性，这可以被解释为消费主义与后八九的中国社会在遭遇时产生的扭曲景观其中包合着对于古代田园牧歌或文人生活的“暗恋”，以及，一个更直接的目标——对于毛泽东时代的颠覆性想象。

2000年，魏东移居美国，中国社会现实语境迅速变迁，魏东的风格调整则似乎因移居而延迟。在纽约，他以油画方式继续进行“丑的历险”，画中不变的女主角开始淡化她的极权替身功能，成为“示众者”，她身处受窥伺和批斗之中，显得无辜、孤单，就像倍受压制的环境与制度之中的牺牲品，相应地，她裸露的肉体应该被解读为一种夏娃式的原欲敞现，散发出人性的光芒。

魏东晚近的作品再次产生变化。他意识到社会学意义的耽留阻滞了绘画主体的谋求，而且也意识到即使是情色本身的猎取，也会在一种相对内敛、坚实的形式结构中获得意味更加深长的张力。在最近的两年间，魏东作品的尺幅变得很小，几乎可以在掌中把玩，题材往往是室内，并非政治化的囚笼而是弥漫着日常生活氛围的静谧空间，女人体造型从夸饰的动态切换成佛莱芒传统中的静滞感，曾经如同枷锁般附着在她们身上的社会学衣装已经消失，她们的肌肤也像伤口结痂之后恢复了光滑的质感，开始被还原到一种相对单纯的情色凝视之中。

如果说魏东过去的表达是一种畸形现实的舞台，如今的作品更符合一部以情色密码写成的日记，在这部日记中，丑的历险并没有终结，而是以更为隐秘的方式聚焦在欲望本身。

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丑的历险

朱朱

价值经历解体过程的所有历史时期，都是目睹媚俗大肆绽放的时期。

——布罗赫（Hermann Broch）《媚俗》

Ⅰ

但凡对艺术史存有自我期待的人，似乎都不会做一个全心全意的情色画家。民国的胡也佛虽然拥有写尽女人“媚韵”的天赋，却活得怏怏不乐，他内心渴望对话的大师恐怕总归是倪瓒、沈周等人而非仇英。在巴尔蒂斯那里，他坦承早年绘制《吉他课》就是为了出名，并且极度反感于人们从此将他贴上情色的标签，当然，他的反感是有理由的，情色之外，他以转化自古典的杰出技巧呈现了神秘的宗教感。

类似的迹象也出现在魏东这二十多年的创作生涯里，尽管他宣告“欲望是我画中的原动力”， 并且一直迷恋于女人体的颓靡描绘，但又倾向于使“裸体的玛哈”成为“着衣的玛哈”，这附着的衣装就是社会学意义的符码，层层堆砌在画面，直到晚近时才开始剥落。

在1990年代初期，魏东就以纸本彩墨展示了一种令人怵目的个人风格，他将放荡且媚俗的女性形象与作为背景的明朝山水绘画并置在一起，造成画面空间强烈的不协调感和冲突性，那可以被解释为消费主义与后八九的中国社会在遭遇时产生的扭曲景观，一座超现实的“大观园”，一种博斯（Hieronymus Bosch）式的人间地狱，其中包合着对于古代田园牧歌或文人生活的“暗恋”，以及，一个更直接的目标——对于毛泽东时代的颠覆性想象，依照他自己的说法，这是“一种极端个人的宣泄，也是我对成长的社会的一种挑战……现在我常把那个时代的人物通通变成女性，褪去衣衫，让她们在画面中搔首弄姿。这真是件好玩又冒险的事儿，让我有一种复仇般的痛快。我的作品也就不可避免地打上了那个时代的印记，正如我无法回避内心受过的屈辱和伤害”。

画家自己表明了这个事实，女性在当时作为喻体而存在，充当着施虐—受虐这对关系的恒定介质，角色产生变化或颠倒的是历史现实中的双方：画家在他所创造的绘画王国里成为了施虐者，以复仇者的手，竭尽想象之能事地亵渎着极权之神，后者则呈现出自愿受虐的丑态，正如《特异功能》里那个跪在岩崖上、满脸媚态的女人，戴着军帽，上身穿着军装并挎着军包，一只手被红带拴定，另一只手尚且在打着响板，她高耸着盖上印章的、赤裸而肥硕的臀部，有一根铁链自腰间绕缠过阴部，如此等等，完全是一个“武装”到牙齿的受虐者的状态。很显然，就魏东当时要颠覆的那个要害，在于意识形态制造的崇高主体，而他通过色情使之妖魔化，从而获取一种具有萨德（Sade）意味的个人快感。

与那个年代中国艺术家们的集体症候相类似，这种创作似乎也深深地陷入在二元对抗的思维模式里，有所不同的是，他简化的是现实而不是语言，当一些人通过广告画式的平涂手法或“坏画”的策略求取最大化的图式效果时，他为自己对色情与暴力歇斯底里的组合，找到了繁复而匹配的的表现手段，那几乎可以称之为是“丑”的审美传统在那段时期最有力的在场。这在很大程度上要归结为现代主义施加的重要影响，在这个脉络上，库尔贝（Gustave Courbet）绘制的《世界之源》（Origine du monde），曾被认为是“整个绘画史上最具毁灭性的作品之一”，他以毫不遮掩、极度写实的描绘方式放大了女性的私部，因此也得到了一个“丑的捍卫者”的称号，马克•吉梅内斯在《当代艺术之争》 中追溯现代主义源起时，认为这幅画已然孕育了席勒、蒙克、毕加索和培根，它开启了“一个着意将人体（尤其是女性身体）去神圣化的世纪”。更早一些时候，阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno ）在《美学理论》（Aesthetic Theory）一书中指出：超现实主义和表现主义的艺术家们以所有曾被宣布为丑的事物为题材，“通过丑来谴责创造了它们的世界，并依照这个世界的丑相来复制这些东西。艺术指控权力，为被权力压制和否认的事物做见证。”

丑的审美被现代主义推至极端，但作为个性化的实践则贯穿了人类历史；魏东在最初时是从晚期安格尔和布隆齐诺那里获得启示，然后，也许是同时，迎接着纷至沓来的各种现代主义撒旦。古典与当代之丑被杂糅在他的意识里，这种审美的在场不止于情节性的建构，主题化的铺陈，也体现在语言和形式的内在生成。一个最显著的例证：在塑造人物的形体与肌理时，他以毛笔嫁接了鲁本斯与佛洛伊德的具象技巧，这两位分属古典与当代的西方大师有着同样的嗜好，那就是描绘充满肉感的女人体，如果说鲁本斯出产的肉是油腻的、膨胀的，如同“木桶隆隆作响”，或者像“面团在揉面钵发酵”， 那么，佛洛伊德式的肉则显得残忍而冷漠，拒绝主观性的蒙蔽或照相术的便捷，他所注意到的真实包含了“蜕变的、布满黑斑的、受到损伤的皮肤的衰败与变质” ；相比之下，魏东的表现更倾向于后者，或者说，他似乎在鲁本斯的外形里注入了弗洛伊德的肌理，他最为典型的女人体是粉红的一堆，但皮肤毫无光润动人的透明感，而是扭结如瘤，带有病变之感，有时候，连筋脉、血管也纤毫毕露于外，好像由中世纪的地下解剖室提供的阴沉标本。

“丑”在西方的现代主义运动中已然取得了胜利，但在上世纪90年代的中国艺术环境里，仍然以超出普遍容忍度和理解能力的激进性，构成了一场历险，而魏东正是这场历险最为极端和自觉的实践者，“媚俗”是他的关键词，是他对于丑的传统的个性化所在，他以此成为了一个真正的异类，正如布罗赫（Hermann Broch）所言，“生产媚俗之作的人，并不是生产次等艺术的人……由于显现在媚俗中的是一种根本的罪恶，这根本的罪恶就是说，它对任何其他价值系统都是一种绝对的负极” ，为此美国的评论家罗伯特C•摩根在2006年称他为过去二十年里中国当代艺术家中“最重要和最具争议的一个” ，也许这赞美之词背后隐含着西方人惯有的政治窥淫癖，但至少表明了魏东的视觉寓言远非简陋、单调的意识形态图解。

然而，相对于现实语境的迅速变迁，某种相应的风格调整却似乎随着他移居美国而延迟，在那里，他开始以油画的方式继续进行“丑的历险”，这种媒介的更新也许包含了进入西方当代秩序的渴望，但同样也存在着一种艺术本身的考虑，那就是相对于以线条见长的水墨，富于质感和体积感的油画语言更直观、更强悍地呈现那种肌理效果；他在异域的那些创作，取消了山水画的背景，代之以干燥、虚无、日照强烈的天空，或者政治记忆仍然占据上风的室内空间，繁复的构图逐渐让位于不多的、甚至是单个的人物，其中那位不变的女主角开始淡化她扮演的极权替身功能，成为一个“示众者”，正如他在《红旗》（之二）、《好事者》（之一）、《你是一只鸟》和《民主》（之一）等作品中反复描绘的，她身处受窥伺和批斗之中，显得无辜、孤单，就像倍受压制的环境与制度之中的牺牲品，相应地，她裸露的肉体应该被解读为一种夏娃式的原欲敞现，散发出人性的光芒。

看得出来，本土记忆的阴影仍然萦绕着这个出走的人，但客观的距离感也在促使他反思，要从哪里获取一种个人的解脱感？如果仍然深陷昔日的对抗语境，则会使自身的绘画扮演着工具，一种反抗政治工具的工具，甚至，还扮演着一种个人惯性的复制产品，毕竟整个世界像“一趟飞驶的夜车”进入了后冷战的时代，消费主义在中国已经成为了常态，在全球资本化的浪潮里不断涌现出新的命题，尽管言说历史永远应该占据一席之地，但对抗性的表达方式已经失去了有效的前提，而成为一个空洞、凝固的姿势。

Ⅱ

在翁贝托•艾柯编纂的《丑的历史》 中，有布隆齐诺的一幅作品：《肩上有一只鸟的摩甘特侏儒》，前面已经提及，这位意大利矫饰主义者恰好是对魏东产生过最初启示的西方大师之一。与这幅描绘残忍、狰狞的侏儒形象的作品相比，《奢侈的寓言》显然是布隆齐诺更著名的作品：丘比特的右手压在了维纳斯的乳房上，这个渎神的色情细节占据了画面的中心，与精致、冷静、富于宗教感的整体风格形成对照；如果试着去揣摩其创作动机，结论大概会是，布隆齐诺藉由庄严的题材来传达情色。

有趣的是，魏东如今回忆布隆齐诺的影响时所持的观点，似乎来到了那个动机的反面：“他能让画面中的情色通过技巧呈现出一种难得的庄严感，这也是我追求的”，与此相映照的是他对安格尔的看法：“安格尔晚年的作品对我影响很大，不是他的具象方式，而是那种内心非常强烈的对女人肢体的迷恋，其中有很多极致的甚至扭曲的东西，表现在他画里却是安静的、永恒的，很单纯。我喜欢他画里对欲望特有的控制力”。

在我的观察中，魏东的这类表述恰好是从后来的困境中对自己的出发点和过去进行的修正，他当年旺盛的力比多应该更多地受到了安格尔与布隆齐诺表现肉欲与邪恶的吸引，“庄严感”与“控制力”是今天的他更能够从绘画史中领悟的真谛，并且，能够起到示范作用的大师名单在不断地更换与扩展……重要的是，他不仅已经意识到社会学意义的耽留阻滞了绘画主体的谋求，而且也意识到即使是情色本身的猎取，也会在一种相对内敛、坚实的形式结构中获得意味更加深长的张力——这也是他晚近的作品再次产生变化的原因，在最近的两年间，它们的尺幅变得很小，几乎可以在掌中把玩，题材往往是室内，并非政治化的囚笼而是弥漫着日常生活氛围的静谧空间，女人体造型从夸饰的动态切换成佛莱芒传统的那种静滞感，曾经如同枷锁般附着在她们身上的社会学衣装已经消失，她们的肌肤也像伤口结痂之后恢复了光滑的质感，开始被还原到一种相对单纯的情色凝视之中；伴随着叙事性的减弱，是画面的进一步平面化，强烈的光源被取消，柔和、暗淡的色调衬托着那些变得平静下来的面孔和躯体，当然，那并不是真正的平静，而是一种充满诱惑和危险的空虚，被展现在看似平静却具有戏剧化的瞬间，就像他在《我的昨日书签》里描绘的那个女人，她身穿湿漉漉的、露现着乳房的衬衫，正从书中扯出一条长长的蛇身。

这也许真正接近了魏东的自我期待：“诱人的女人体背后的欲望、恐惧和焦虑才是我作品中重要的。而用貌似诱人的肢体去表现它们比直接用恐惧的图像更令我心动。我喜欢这种内心深处真实的表达，也在我的画里真正找到了自己”。 如果说他过去的表达是一种畸形现实的舞台，如今的作品更符合一部以情色密码写成的日记，在这部日记中，丑的历险并没有终结，而是以更为隐秘的方式聚焦在欲望本身。

2015年7月