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展览简介

深林人不知

顾默修 唐代“诗仙”李白有首难得的题画诗《当涂赵炎少府粉图山水歌》，诗中先是感叹“名公绎思挥彩笔，驱山走海置眼前”，谈及画作具体内容时又有“东崖 合沓蔽轻雾，深林杂树空芊绵”之句。这几句诗，除了要把“彩笔”换成“水墨”， 用在当代画家丁健飞的近作“云山”系列上，也是恰当和准确的。这种“恰当” 和“准确”，来源于丁健飞扎实的中国古典绘画功底，也表明他的画作是内在于 千载而下的中国山水画传统的。但同时，在“传承”这个大前提下，这些作品呈 现出的当代“激变”也是明显的、振奋人心的——其表征是“密”。

中国传统山水画中的风景首先是文化，是“其中有人，呼之欲出”的情感与 理念投射，其次才有自然。丁健飞却仿佛带着现代社会的放大镜，先抵达了自然。 他沉迷于对山石草木做大量的单调又繁复的工笔细描，把自然真相的原始纹理与 砂质实体放大了给我们看，光影清晰，历历可见。在那样的密度之上，画面的景 深构成的视觉冲击力是足够强大的——以致眼观万壑，耳边宛若有松鸣。画家由 此成为一个毫无掩饰的呈现者，一个视觉总体艺术品的创制人。深山更深处、密 林更密处是如此的粗糙陡峭、壮丽以致可怖，无法穿透也无法征服。这密密匝匝 的自然画面是无情的，一任季节交替，死生相继，对人类世界的介入以及人类意 识的附着，形成了严防死守、密不透风的拒绝。如此这般的“密”，真正有力地 表达出了“空”。极致的“密”与极致的“空”构成了颠倒和对等关系，而“密” 与“空”的辩证无疑成为了丁健飞画作的重要形式与主题。

“云山”系列画作彼此之间无疑也构成了文本互涉关系:所有的画作分享一 个无比广袤的摒却了人迹的山石森林——后者亦可称为它们共同的母题;单个作 品呈现为不同角度不同程度的透视，它们都只是片断的截取与放大，不做任何提 炼和修饰。“云山”系列清晰地传达出一种“崇高”感，这明确标志着画家丁健 飞的审美取向从“优美”转向了“崇高”。

“优美”与“崇高”是西方美学传统里的重要区分，放置到丁健飞的绘画尤 其是山水/风景画历程中是个有效观察点。“崇高”的对应英文词 sublime 的含义 比我们通常意义上的理解要丰富得多，简单说来，它不单是山大而高、雄浑恢弘， 更是一个强调 “一种超越美的，震撼你原先认知框架”的形容词。丁健飞之前 的画作，诸如《墨冬风影》中的满池残荷，让人联想到李商隐的“秋阴不散霜飞 晚，留得残荷听雨声”;《竹之风影》里的风中秀竹，是对苏东坡的“宁可食无肉，

不可居无竹”的应和;《呦呦鹿鸣》中优雅的林中鹿，则直接将我们拉进了《诗 经》......无论它们传达出的情绪是怅惘、是忧郁、是和谐、抑或是留恋，那些幽 雅绵长的情愫都是“优美”的。英国思想家伯克(Edmund Burke)说:“而优美 的事物是娇小的，崇高的事物在尺寸上是巨大的;优美的事物应当是平滑的、光 亮的，而崇高的事物则是粗糙不平的;优美的事物应当是避免直线，在偏离的时 候，也令人难以觉察，而崇高的事物在很多情况下以直线条出现，即使存在偏离 也是极为明显的;优美应当柔和精细，而崇高则坚固甚至厚重”——“云山”系 列正是后者。

我们再借着德国哲学巨擘康德(Immanuel Kant)的阐释将对丁健飞近期画 作中“崇高”的理解更推进一步。康德在名篇《论优美感和崇高感》中沿用伯克 观点，进一步指出优美是温煦畅快的，崇高则是伴随着痛感的审美体验，并进而 将崇高分为三类，伴有畏惧感的“恐怖的崇高”、引起纯粹惊异的“高尚的崇高” 以及引入人造因素的“华丽的崇高”。“云山”系列中的惊人密度带来的崇高感至 少占有了前两类。康德后来在《判断力批判》中又再提“崇高论”，强调“崇高” 的客体特征是无形式性或无限性。无形式性即说自然的形式无定规，无限性即无 边无际感;无论是无限性还是无形式性都是在挑战人类的认识边界。如果提升到 这个意义上，“云山”系列呈现出的“深林人不知”就不仅仅是简单的客观表述 或暗暗的失落唏嘘，而是将好奇、向往、震惊、畏惧和无从把握裹挟在了一起。 “崇高”带来的快感不是纯粹的，而是混合的，既充满吸引力又让人抗拒和却步。 “崇高”比“优美”更为复杂，更贴切现代人的情感结构。它拥有自己的秘密， 我们无从掌控却频频仰望，在那里安放着我们时代的焦虑和可能。

感谢画家丁健飞:在他的笔下风景里有我们的古典美梦，更有我们现代的心 灵地图。