Hi艺术

展览简介

视觉的凝聚 ——杨参军绘画艺术展

　　由中国美术家协会、中国美术馆、中国油画学会、中国美术学院联合主办，许江、范迪安担任策展人，陈子胄担任执行策展人的“视觉的凝聚——杨参军绘画艺术展”将于2014年4月11日-22日在中国美术馆举办。

　　杨参军先生是中国美术学院油画系主任、教授，也是中国当代具象表现绘画的代表人物之一，是一位有影响力的油画家与美术教育家。在当代纷繁多元的绘画格局中，他的作品因体现其对“观看方式”的探索、对“视觉真实”的审问和对日常情境的眷顾与守望而形成鲜明的绘画品格，得到社会各界特别是艺术界的关注和推崇。

　　该展主要汇集了作者1995年参加“回到视觉-具象表现绘画五人展”至2014年这20年的绘画历程。近百件作品全面地展现了杨先生在历史画创作、肖像静物和风景写生等方面的创作历程。

　　展览由历史、物象、家园三部分构成，在“历史”板块中，陈列了作者自1989年开始的历史画创作的重要作品。如《历史的残页——南京三十万被难同胞祭》、《喋血菜市口》、《历史的残页——戊戌六君子祭之二》、《历史的残页——烟馆》等。呈现了作者20多年以来，以一个艺术家独特的视角对中国近现代那段历史悲剧的回眸和表现。范迪安先生认为，作者以历史意识与视觉方式的统一，呈现了他的视觉之思。在“物象”板块中，以肖像、人体和静物为主题，集中展现了作者从1995年开始的“回到视觉”的心路历程。作者直面对象写生，以“以物观物”的纯视觉方式描绘对象，表现了作者对“视觉真实”进行不懈的审问和追求的过程，形成了他艺术的基本品格。“家园”部分则表现了近十年以来，他对“本土” 情感的依恋，并尝试从体验入手，努力在观察和感悟中传递“家园”的意境，以及对中国传统文化精神的感悟。许江先生认为，杨参军心中包裹着某种丰饶的乡土真情，一方面，他有着一种特殊的“朴”，另一层，他处守着一份真。

　　杨参军先生勤于思考，潜心作画，其历史画、人物画、风景及静物画，无不呈现出笔色纷披、元气淋漓、光韵生动，浑厚华滋的气象，蕴含着他对西方油画技巧的深层把握和对中国传统文化精神的体验。他将两者进行巧妙的现代性转换，其作品让一己生命与天命存在在根性上勾接，形成了自身独特的绘画面貌。

　　该展还将于2014年5月6日—15日在江苏省美术馆展出，于2014年6月9日—19日在山东省美术馆展出，于2014年9月6日—16日在山东临淄齐文化博物院展出，敬请关注！

杨参军简历

杨参军：1958年生于安徽濉溪县，1982年获中国美术学院学士学位，1991年获中国美术学院硕士学位。现任职务：中国美术学院油画系教授、主任、博士生导师，浙江省油画家协会主席，中国美术家协会油画艺术委员会副主任，中国油画学会艺术委员会委员，中国美术家协会会员。

参展：

1987作品参加“首届中国油画展”

1989作品获“第七届全国美术作品展”铜奖

1990作品获“中国油画精品展”特别奖

1990作品获“浙江美术作品展”铜奖

1994作品参加“中国美院进京作品展”

1994作品参加“中国美院油画作品赴香港展”

1995作品参加“法国巴黎国际艺术城联展”

1996作品参加“首届中国油画学会展”

1997作品参加“回到视觉——具象表现绘画五人展”

1997作品参加“庆祝香港回归中国当代油画艺术大展”

1997作品参加“两岸三地油画艺术展”

1999作品参加“第九届全国美术作品展”

2000作品参加“中国油画五人展（赫尔辛基）”

2000作品参加“诗意的空间——中国美术学院绘画五人展”

2001作品参加“纯粹视觉”

2001作品获“表现与超越——中国小型油画展”学术奖

2002作品参加“大地上——具象表绘画作品展”

2003作品参加“携手新世纪——第三届中国油画展精选作品展”

2003作品参加“地之缘——亚洲当代艺术展”

2003作品参加“当代国际素描展”

2004作品参加“第十届全国美展”获铜奖

2005作品参加“大河上下——新时期中国油画回顾展”

2007作品参加“精神与品格——中国当代写实油画展”

2008作品获“全国油画写生作品汇展”优秀作品奖

2009作品获“历史的凝眸——浙江重大历史题材美术创作工程作品展”金奖

2009作品参加“国家重大历史题材大展”

2009作品获“第十一届全国美展”银奖

2010作品获“中国小幅油画展”一等奖

2010作品参加“油画艺术与当代社会展”

2010作品参加“研究与超越——第二届中国小幅油画展”

2010作品参加“寻源问道——中国油画研究展”

2010作品参加“中国油画院回到写生展”

2011作品参加“天山南北——中国美术作品展”

2011作品参加“中国美术学院视觉之象年度展”

2014作品参加“中华意蕴——中国当代油画巡展暨中国油画百年回望”

详细展览情况

展览名称：

视觉的凝聚——杨参军绘画艺术展

COHERENCE OF VISION——The Art Exhibition of Yang Canjun

展览地点：中国美术馆

主办单位：中国美术家协会、中国美术馆、中国油画学会 、中国美术学院

协办单位：浙江省美术家协会、浙江省油画家协会、中国美术学院油画系

策展人：许江、范迪安

执行策展人：陈子胄

展览日期：2014.4.11--4.22

开幕式：2014年4月12日（星期六）下午2:00

研讨会：2014年4月12日（星期六）下午3:00-5:00

巡展：

江苏省美术馆-2014年5月6日—15日

山东省美术馆-2014年6月9日—19日

山东临淄齐文化博物院-2014年9月6日—16日

Organizers: China Academy of Art、China Artists Association、National Art Museum of China、China Oil Painting Society

Co-organizers:Zhejiang Artists Association、Zhejiang Association of Oil-Painters、Oil Painting Department of China Academy of Art

Chief Curator: Xu Jiang、Fan Di'an

Executive Curator: Chen Zizhou

Opening:2:00PM , April 12th(Saturday)

Symposium：3:00PM---5:00PM, April 12th(Saturday)

板块：

一：历史History

二：物象Objective image

三：家园Home

序 一

视觉是怎样凝聚的——感受参军其人其艺

许 江

中国美术家协会副主席中国油画学会主席浙江省文联主席浙江省美术家协会主席中国美术学院院长

油画人油画在中国既是让大众喜欢、让青年醉心的艺术种类，又是人们可以借兹登览历史、体验人心的精神峰谷。油画传入中国，洋教士并未能成功播种，却将油彩蜕化为东方式的平光观看。让油画的触味能够真正打动国人之心的，正是百多年前的一代负笈留洋的青年。与油画一道被带回中国的还有西方现代意义上的艺术教育。一代教育家、中国艺术教育的播火者蔡元培先生最早寄望艺术教育的使命在于“以美的心唤醒人心”的人性启蒙，但中国社会的动荡与危难却让中国的艺术首要面对救亡。1949年共和国成立之后，艺术教育有了较好的环境，油画艺术开始真正展现力量，一种纯粹专业意义上的油画人得以诞生。第一代油画人与共和国一道成长，他们肩负重任，襟抱理想，将油画的梦想与世事人心的革命之梦融合在一起，塑造上世纪五十、六十年代的创造风采。正是这种风采深深地蒙养了后一代的油画人。这后一代人在革命狂飚中濡染上艺术的激情，在“文革”诸般禁忌中偷食油画的烟火，又在七十年代末进入学院，以青春的悸动印证艺术教育的一步步解放和拓展。一方面，油画作为一个人文博大的富矿，矿的那一头牵连着西方的令人难忘、闳博无边的博物馆及其代表的艺术人文的使命与理想。油画材料技艺的魅力与她凝聚文化史观的突出角色，融塑着一种奔流不息、创新不尽的内涵形象。另一方面，油画近现代锐变的历史，又代表了某种社会的变革和叛逆倾向的精神征候。她始终在破解自我的营垒，荡涤威权的层积，一次又一次地以自损自残的方式展开革命，将自身熔炼成为某种充满奇观与废墟的思想实验场。中国的改革开放，在上个世纪末无可避免地让油画的这种双重角色在校园里同时上映，互动成戏。年青的油画家们穿越了这场世纪洗礼，也穿越了欧美剧变中难以言说的当代生态。他们回返故园，立足本土，醉心于中国自己的油画艺术的创造。杨参军正是这一代油画人中突出的代表。参军的艺术成长与三位导师有关。第一位是他本科学习的导师全山石先生，事实上全先生不仅是参军的，也是众多浙美时期毕业的油画人的共同导师与专业偶像。全先生形色一体的油画塑造、生动雄浑的油彩塑味深深地镌入参军这一代人的艺术和精神的底色。第二位是蔡亮先生。作为著名中国历史画家、同时又充满人生磨难的蔡亮先生的唯一研究生，参军获益匪浅。蔡先生毕业于中央美院，是徐悲鸿先生晚年十分器重的青年才俊，他对艺术和人生的理解包蕴了央美诸多的特色性情，这使得参军成为这一代人中为数不多的同受国美和央美两院亲炙的艺者。更重要的是，蔡先生以其阅尽沧海的识力，开启着参军性情中某些素朴却又极易游移的东西，并让青年的另类乡野风情学着凝重起来。直至今日，我还常常在参军正襟危坐、语重心长时看到蔡老的影子。第三位深刻影响参军的是旅法画家司徒立先生。司徒立本人是介于上述第一代油画人和第二代油画人之间的艺者。他对艺术有苦思、有诗性，同时又在中西文化的两端长于思考，洞见现象学、存在主义理论与东方诗性的融通之境，创造性地总结和提出“是其所是的看”、“抹去重来”、“未完成式”等具象表现绘画方法理论，并怀揣大理想，要以此来拯救当代艺术的危机，重建绘画的东方之路。他与中国美院有着长达二十多年的学术合作，在面对当代艺术的困境和迷津中，为那里的众多画者担当精神导师。杨参军正是深受影响的一个。他正是身处巴黎并为西方当代艺术所深深困扰之中直接进入司徒画室的，某种意义上也是较完整地接受司徒式训练和改造的国美艺者。很难想象，如果没有司徒，今天参军的绘画是怎样的？参军有一双好手，有一颗易感的心，但需要有一种理性的力量来说服和把持着这些。司徒的具表体验正扮演着这种角色，它不仅让参军活在油画之中，而且醉心于绘画本身的生机活泼，持续地深潜于带着浓郁乡土芬芳的肉身感受之中。乡土参军是有乡土的。在参军所有的自述中，总是满怀深情地记写他的家乡。淮北的广袤大地，一边是人文渊薮之所，一边是少水枯竭之地。西湖是他的舞台，老家才是他调整音容的后台。他从那里起步，在那里中转。每年的寒暑假，他总要回到那里，去接地气、领乡风。大学时期，我们同学要好，兄弟相亲。当年风华正茂，我们无所不谈。参军经常是静静地听，带着一种令人感动的朴素和平静。后来毕业各分南北，走过不同的路又回返校园。我总会在心里把他想作一道风景，一片夕阳如火的莽原。2001年，我接到参军突然打来的电话，说他要办展，我蹲在南山万松岭路口的木栅栏上，即兴写下一首诗：你从淮河水中来！昨夜，还带着平原的泥沼淘洗地平线上的枯槁在荒野的尽头倾听一首古老的民谣黎明，抹一道闪闪的微光已悄然渗入地表石榴火红地绽放生命在多彩的撞击中燃烧那淮河的流水变光变热变火变成地腹深处的丰饶！这正是一段风景，正是参军在我心中所包裹着的某种丰饶的乡土真情。一方面，他有着一种特殊的“朴”，朴的一层意思是素心，是笃实，是真率无华，不加修饰；另一层意思是对大地的依赖和情深，素处以默，朴者少言，却在关键处守着一份真。另一方面，参军又怀有一种“风”，中原大地上特有的风情万种，喜在热闹的拥趸中落笔，喜在风尘漫漫中直面云山日出。正是这种“朴”与“风”的杂糅相叠，使得参军常若“石榴火红地绽放”，从荒寂中捕捉丰饶，从尘野中打捞鲜亮。我曾说：烂苹果的醉香，鲜腐鱼的鳞亮，那是参军的乡土，参军的特产。《千字文》中写到人的居处性灵：“求古寻论，散虑逍遥，欣奏累遣，戚谢欢招”，正是企望以这种错叠的方式道尽人世的悲欣。“渠荷的历，园莽抽条。枇杷晚翠，梧桐蚤凋。”那大地的丰凋兴衰也总是相叠而生，真正领会这种人间世道的无常与纠结，将赋予人的释然与自由，一如“游鹍独运，凌摩绛霄”。这正是中国人的生命乡土，平淡无奇，却充满竞争的天机；苍生无尽，却总怀生命及时的风候与仙灵。那隽远大地的风景缩影，只若中国人的风情写照。往返于乡土的参军，可是逡巡于生命之途的真率信使？菜场参军画诸多的静物：生梨果蔬，鲜鱼肉菜。据说参军的一大乐事是拎着菜篮子在家乡的菜场里转。他能够在将要腐败的果蔬里感受生命的亮丽，对着淮北季河的游鱼而冲然发愣。菜场是他视觉的猎场，参军在这里逡巡狩取的是他自己艺术表现的花开果香。早先参军画过大量的苹果、石榴、西红柿，那水果像布阵一般，纵横随形，疏密有度，参军一遍遍地在里边抹去重来，直教新苹成烂苹，鲜桃变风桃。参军在苦苦地寻觅绘画的真意。我见过他画的一片片枯橘，我也见过他笔下石榴中鲜亮如流血般的挣扎。我知道，那是参军把自己放入其中的挣扎。那一段时间，菜场的那一头通向的是西方艺术博物馆的天顶。参军压抑着自己，在乡土之路上怀望远方，匍匐前行。“石榴火红地绽放。”参军的静物中最生动者正是那种烂苹果的醉香，红石榴的挣扎，鲜腐鱼的鳞光。参军在酷暑盛夏，在他的少水和惜水的故乡，发现了银鳞小鱼。他把小鱼掷在地上，任其在烈日骄阳下铺旋挣扎。那鱼仿佛在空气里潜游，翻腾成形；又仿佛像一支支利箭飞矢，在色层中流短驰长。在故乡，在如痴如梦忘我的画境中，那鱼如有神灵，返身发现了参军，发现了他笔下生风的敏感性，发现了他生鲜活剥的丰饶。鱼不存，但参军的绘画之游却从此远航。这时候的菜场正是他蓦然回首的灯火阑珊之所。参军直接把画架摆入菜场中去了。准确地说，这是屠宰场。肉猪的硕躯列成各种方阵。大概受着屠宰烈性的影响，参军的这类画中总有挥洒的色条，这仿佛不是他在画菜场，而是菜场正驱使着他，塑造着他。更重要的，那屠宰者总与死猪的肉身相映成形，那长长的屠场总似战场，于是那淮北大地的风情与淘气在这里凝成一种真，一种纠结的丰饶，一种“高城望断，灯火已黄昏”的怆然与吟唱。菜场还在延伸，参军的视觉狩猎正当午。醉心参军近年来画了众多的肖像。事实上，早在本科生和研究生、参军未归入具表“山门”时期，参军所长的正是肖像。但那时的肖像时常是少数民族的风情，是矿井深处的性格人物。而现在，参军画身边的人，画众多的日常中的熟人。参军信手拈来，把身边之人如日记或日课一般，直面写形、挥笔记神。参军的“人”，常有两种特征。一种是正面而坐，目光直视前方。那前方总要穿越观者，落在某个心思萦绕之所。那目光中还总怀着某种敏感和惊恐，仿佛画者正在叙说一个令人惊悸的故事。被画者的脸略微拉长，衣衫总有几分狂野。这种拷问式的绘画大概十分令参军醉心。另一种常见的构图是侧身，但往往被逼入画面的一角，仿佛人物正酝酿着某种出逃。这两种拷问或出逃式的构图总在述说某种不安。参军在彩色用笔中常常有交叉叠笔的迹象，这让人物更具一份被绑架的征候，尤其在某些用笔洒脱之处，最显肉身的生动性感。参军画人，最生动之处，恰在这种肉身之感。那种捆绑似的用笔，那种惊悸的目光，那种出逃的紧张，都是参军以身体之、将自身置入彼身、以己心体察人心的充满张力的表现。那些极具质量的性感之笔，那些略显夸张的独特处理，让参军如斯醉心。他陶然于这种绘画之中，俯拾即是，着手成春。司空图《诗品·疏野》中说：“直取弗羁”，言随其天真以取，如奔马之无羁无束。“若其天放，如是得之”。如若这般的天然放浪，参军驾驭绘画，醉心宜然。分四个小段写参军绘画的读感，感受某种视觉的凝聚。也若参军的绘画，风魔挥洒，一蹴而就。也许，其中自有匆忙不妥之处，却又正有诸多情真之所。国美油画系有这样的油画能人，作为一位同行画家，读他们的画，我常感不安，唯以这种方式向孜孜不倦者们致意。“倘然适意，岂必有为。”倘然有彼此适意之所，并不一定要有多少言之灼灼的实果。毕竟，我们是会心的挚友同道。2014年2月于三窗阁

序二

杨参军的视觉之思

范迪安

中国美术馆馆长中国美术家协会副主席

杨参军的个人油画展于2014年春天在中国美术馆举办，虽然不属于回顾性的展览，但这是他艺术的一次重要集结，在他今天的成果中，映射出他一路探索的心路历程。作为在改革时代成长并成熟的一代中国艺术家，每一个人都有共性的社会经历，在大时代的进程中身不由已地受到社会环境、文化语境、学术氛境等外部因素的影响，甚至被外部世界的浪潮裹挟着前行，但是每一个人也都有个性的心灵追求，那是在不断地自我反思、审视、调整的过程中实现一次次精神的蜕变和思想境界的升华。自我与时代两个世界的交叠，才构成一个完整的艺术家形象，因此，对于杨参军的展览，我特别期待看这双方交叠的景象，看在时代的学术条件下他独辟蹊径的艺术方式，看他作品表象“后面”的思考过程与解决问题的方法，看他不同主题内容也即不同表现维度的作品是如何构成一个有机的世界。在我的印象中，杨参军所属的“具象表现绘画”喜欢讲“世界”与“事物”、“凝视”与“澄明”。现在，在他的作品面前，我们可以获得一次“凝视”的机会，并感觉那“世界”与“事物”的“澄明”。中国油画发展到20世纪80年代，遇到了历史性的转折阶段。当原有的油画观念特别是“创作方法”不能够再维持一体化的格局时，当打开面向世界的大门使得西方油画的古典、近代和现代形态同时涌现在中国油画家面前时，中国油画家的取向从整一走向了分化，特别是从创作的“方法”转向视觉的“方式”。在中国美术学院的油画家群体中，杨参军一方面继承了前辈画家追求的中国油画现代之路的理想传统，一方面在调整自己的绘画经验过程中走向视觉之“真”，也即不断回到“观看”的起点。在“具象表现”的学术课题上，他的最大的优长是打通历史主题创作、人物肖像、风景、静物的视觉之思，在一个相互关联的视觉结构中建立自己的语言表述，将对历史的沉思与直面物象的直观结合起来，在“方法论”的探索中深化思想性的内涵，从而使“视”与“思”同步展开，以“思”带动“视”的方式，以“视”促进“思”的升华。还是要回到杨参军的作品上来，在我的感受中，虽然都师出“具象表现”之门，他的绘画感性和个性却是与众不同的，作品摆在那里，就是明显的他的手笔风格。分析起来，大概有三个突出的特征非他莫属：第一是他追求作品的空间深度，在画面空间上如作鸟瞰，俯览大地，画面高处的地平线将画面空间的视距引向深处。可以说，这种宽阔的空间在画面处理上是有难度的，因为需要充分的“内容”才能使空间显得“充实”，洋溢出“境”的气息。杨参军十分善于把握这种大容量空间的营构，通过主体形象与背景物象的关联甚至混合，使得画面整体浑然一片，有一股贯通并在画面空间中回旋的气脉，形成疏朗而强劲的视觉张力，具有鲜明的当代气象。无论是人物还是风景、静物，他都有一种“大画”的理想，诸如一坡原野沃土，一片荷塘疏影，一方乡镇市场，几尾餐中小鱼，在他的笔下都会成为一个自足的世界。“世界”这个概念在他那里是可感可视、可以面对的，是真实的实体，也是观念中的存在。对于他作品的这个特征，我只能说，大凡属于学者型的画家，都不会甘于平均地使用自己造型的力量，他们的心理一般都趋向两极，或极为简括、空灵、孤寂、单纯，或极为充分、雄强、密织、复杂。很显然，杨参军属于后者，我相信他把画面的空间视为精神的容器，总是意欲寄注更多一些自己的情怀与意绪。第二个明显的特征是浓郁的色彩。一般地说，“具象表现”试图拨开遮蔽了事物本质的帷帐，拂去围裹在事物本质周遭的迷尘，采取的是朴素的“凝视”与“直观”，而这种观察与感受方式就自然地要避开色彩的迷惑，使用相对单纯的语汇。例如，贾科梅蒂的雕塑总是孤影凋零，他的绘画也往往是抹去重来的痕迹，只有黑灰的团块。在中国美院的“具表”群体中，杨参军突出地展现了色彩与造型两相并发的才华，他的画面色调极为鲜明，色彩的饱和度和响亮度十分充分，但色彩的品质又十分高级，在细微的冷暖对比和纯灰关系上极为考究，在浓烈的色泽中散发出悦目的光辉，展现出他优秀的色彩秉赋。第三个特征是他的用笔。在他的人物作品中，他能做到落笔即是造型，也同时展现笔触抽象的视觉力量，在大量的风景作品中，他更是激情飞扬，溢于用笔的“言表”，在具象的体例里将用笔的丰富性推向极端，使笔的痕迹在画面上如同跳跃闪烁、形成节奏韵律的音符。在某种程度上，杨参军的艺术是重表现的，明显地受到西方现代以来表现性艺术的激励，但与此同时，中国美院追求东西方艺理“融通”的学术文脉也对他产生影响，使他在油画的“西法”体系中有意识地渗透中国艺术的“书写性”，讲究用笔在表情与表意上的统一，甚至更重视“意”的内涵。这种看上去是形式语言的探索，但是一种将本土文化与学术传统纳入自身智识系统和感觉体系的治学方式，也展现了一种文化自觉。实际上，中国油画的发展需要更多在观念与语言上具有方法论的学派，需要更多致力于外来艺术经验与本土文化基因相融合的新一代艺术家。艺理相通，知行相谐，在纷繁的文化情势面前，特别需要新型的艺术家注重全面学养，用宽阔的文化识度审视世界与自我，从而使具体的油画实践有思想、文脉与学理的支撑。杨参军在油画上之所以能自成一家并足有厚度，就在于他长期沉浸在思与行的努力之中。熟悉他的同仁都知道，他是一位极为勤奋的画家，每每闻鸡动笔，日课不懈。他也是不多见的善于言说和写作的画家，能把自己的思考梳理清楚并层次分明地表述出来。我曾读过他写自己艺术道路的长文，那是可以让理论家读到画家感受世界的方法，也可以让画家读到哲理价值的文字，读来让人深有解渴之感。在这次展览中，他对自己这么多年的作品也有清晰的认识，围绕“视觉的凝聚”这一主题，将展览形成“历史——冥想中的视觉”、“物象——直观中的视觉”、“家园——体验中的视觉”三大板块，以探讨三种视觉方式的分野与关联。在这里，对历史的沉思、对物象的直观和对家园的情愫三个维度形成一个三角，结构起杨参军的创造世界，这才是完整的杨参军的艺术，也是他对中国油画的学术贡献。 2014年4月

自 序

视觉的凝聚——20年片段生涯

杨参军美是作为无蔽的真理的一种现身方式。——海德格尔1995年秋，我踏上了赴巴黎的班机，距今已近20载。巴黎之行对我来说之所以如此重要，是因为它使我真正懂得了绘画“回到视觉”的涵义。在巴黎国际艺术城研修期间，我浏览了欧洲绘画史，膜拜了西方各个时期大师的杰作，兴奋不已。同时，也感到自己无路可走，陷入了深刻的绝望之中，因为时至今日，西方各种样式的绘画几乎已经穷尽，而对一个学习油画的我来说也顿觉自己前途渺茫。这时，我幸逢司徒立，在那里，我真正意识到了重新面对自然、观察自然和描绘自然的意义。有人说，对于绘画来说“视觉”是个伪命题，画画的人观察自然是不言而喻的。但对我来说，它却是实实在在的大问题。来巴黎之前，我绘画的基础来源于学院的“写实”，而创作的方法则循于“写实主义的反映论”。因此，我只会以“写实”的手法进行“主题性”的创作，只会拿着相机游走各地，然后整合拍下的图像，进行再“创作”，但始终不曾用眼睛认真地看过身边的世界。在我1995年以前的视野中，静物、风景、肖像画……都只是“习作”，它可以帮助你达成一幅“有意义”的创作，但这“习作”本身并没有多少独立的意义，而“写生”也只是训练“写实”的手段而已。1995年，我重新拿起画笔写生，开始了寻找视觉真实的旅途。转眼20年已过，期间，我坚持以写生为创作的基点，坚持以视觉感受为绘画的前提，坚持以体验为艺术表现的依据。20年来，伴随着视觉的旅途，我画过静物、人物、风景、历史画等等，画过视觉中随意的一瞥，画过经反复端详过的洋葱，也画过喂猫的小鱼……在目光的聚散中，时而迷惑，时而坚定，时而灰心沮丧，时而激情满怀，于是便有了这“视觉的凝聚”，在我这里，它有三重视觉的内涵：一、历史——冥想中的视觉二、物象——直观中的视觉三、家园——体验中的视觉三重视觉方式互相纠缠又彼此相伴，共同塑造了我绘画的基本面貌。一、历史对我而言，历史画创作并不是我主动的选择。青年时期，我就曾被要求绘制解放战争中的“双堆战役”和“陈粟大军挺进淮北”等革命历史画。当然，那只为完成一个任务。真正让我与历史画结缘是1988年考入蔡亮先生的研究生时。蔡亮是我国著名的历史画家，上世纪60年代他创作的《延安火炬》，是那个时代最优秀的历史画作之一。我拜在他的门下，自然“历史画”就成了我研究的方向。坦率地讲，上世纪的八、九十年代，不是历史画创作的好时期，却是中国先锋艺术最活跃的时期，各种西方现代主义和后现代主义的思潮弥漫在美院的教学与创作中。同时，西方学院派的古典写实手法也流行其中，而已悄然兴起的艺术市场，也助长了这种画法的兴盛。然而，我却坚定地跟从蔡亮先生，开始了历史画创作的历程。历史如宇宙般浩瀚无边，哪一段可以在冥冥之中被我们所凝视？1988-1989年间的中国社会充满着动荡和不安。80年代的改革开放，让我们的思想获得了解放，让我们真正看到了世界的真实面貌。然而，对西方各种新思潮盲目的接纳和无条件的吸取，也使我们轻率地否定了本民族的优秀传统和现有的文化结构，1989年的学潮就曾使时局动荡不安。蔡亮先生每日长叹，忧心忡忡。我在先生的眼神之中，看到了一种凝重和担心，但更看到了他对中国改革开放政策的坚定信念，改革是需要付出代价的。由此，我跟随先生悲悯的“视觉”回到了1898年的戊戌维新运动，回到了菜市口“戊戌六君子”被斩杀的现场……我开始创作《历史的残页—戊戌六君子祭》。这是我在中国浩瀚的历史中，凝视的第一个主题。我们知道，历史就是历史，它是过去发生的事情，但在艺术家眼中，历史却始终和当下发生着直接的关系，我们回望历史是为了启迪今日和未来。也就是说，如何将当下对历史的总体感悟进行阐释，如何用鲜明的绘画语言来表现这段历史，才是最重要的事情。历史画创作是个古老的命题，西方绘画史从中世纪以降，到现代主义之前，历史画的创作多如繁星。而在新中国的六、七十年代，历史画创作也有着丰富的成果。如何能在以往历史画创作的图式中寻找一种新的语言？这成为我创作的关键所在。在导师的指导下，我曾不断修改草图，从情节处理到构图安排，从色彩的调性到人物的布局，从语言的确立到丝网的应用……都费尽了心机，但收获甚微。也许，唯一的亮点可能就是用丝网印刷将历史的文献穿插进画面，让画面看上去像翻开的一面残页。我努力将印刷品、文字和具象的人物和谐地共存于画面之上，努力营造出一种独特的形式感和历史真实感。该画创作了近一年，当它最终在第七届全国美展中获奖时，我心中有些欣喜。此后，我又以相近的手法创作了《历史的残页—南京三十万被难同胞祭》（1990年）。其实，1995年以后，我埋头于面对静物写生，努力让自己像贾克梅蒂那样埋在对日常物事的观看和沉思之中，希望从物体中看到一种“闹鬼”的秘密，尽管很纠结，但已沉醉其中。历史画创作，甚至原来意义的主题性创作都已离我渐渐远去了。然而，1999年澳门回归，我又被邀创作关于烟馆题材的历史画，这不免又勾起了我对早年“残页”画面的冥想，忍不住又画了《历史的残页—烟馆》。由于时间紧迫，我找了当时两位年青的学生金阳平和刘玉龙帮我放大涂色，最后由我来完成。应该说该画我并没有用太大的心思，只是一张黑白的老照片启发了我的构图，对画面形式语言也没有明确的设定。但当它最终完成时，我突然发现比我10年以前创作的那两件历史画效果都好。首先，人物的刻画变得自由生动，而不像以前画的太拘谨或者太像照片；第二，画面的结构，较前更结实和整体；其三，由于画得自由，画面的笔意和肌理加强了绘画本身的艺术感染力。这时，我突然意识到，5年以来的静物写生，已经让我在绘画语言上具有了新的能力。至此，我以为可能要和历史画说再见了。转眼到了2005年，那时我的“视觉的磨练”已整10年。立志“十年磨一剑”，的我，已经将视觉转向了人物肖像的写生上。然而，历史却又再一次将我投入到历史画创作的境域之中。2005年，浙江省和全国前后启动了“浙江省重大历史题材美术创作工程”和“全国重大历史题材美术创作工程”。作为一个美术工作者，我无法逃离。在浙江历史题材选择中，我本来想画“舟山渔场”，因为当时我还沉湎于对“鱼”的写生中。但当时，许江院长坚持让我画“人”，而且还应是古人，这就迫使我和伟大的黄宗羲相遇了。其实，以油画表现中国的古代圣贤，以前极少见过，而且就连在博物馆中看到的少数作品，也让人感到滑稽，一如虚假的戏曲舞台照。接受该任务时，我心生胆怯。但是，当我收集了黄宗羲的一些历史资料，并深入解读了他的经历后，却也有一些兴奋。一是黄宗羲执拗而坚毅的个性和伟大的学术思想感动了我，二是感到该画也许对我是一种挑战，为什么油画就一定不能画好一个古代先贤呢？“具象表现绘画基础方法”让我心无旁骛地用眼和心重新体验我身边的事物。但一想到历史画创作，我的心就常和意识一起漫无边际地漂游。这时，我放下写生，开始在现实中寻找黄宗羲的脸颊。终于，我从我的老师徐永祥脸上看到了黄宗羲的影子。他那经岁月磨砺的眼神、坚毅的嘴角和前额的皱纹，都让我体会到和古版画中的黄宗羲有神似之处。我将做好的衣服穿在徐老师身上，我将画室的场景布置成了黄宗羲的草堂，我将400年以前的“黄宗羲本人”请来做模特儿，当场写生！由于写生的基础，也由于有现实的形象为依托，黄宗羲的形象刻画比较生动。至此，我再一次凝视历史，目标却指向了明末清初的经世致用。在接踵而至的全国历史画创作工程中，我主动选择了“喋血菜市口”，事隔十九年我选择重新画“戊戌六君子”，也是由于1989年创作的《历史的残页——戊戌六君子》这幅画早已被日本福冈美术馆收藏，我希望能画一张比那幅更好的画作留在国内，我不想完全复制它。我又重新凝视那段历史。2006年，我通过熟人关系，在上海电影档案馆调了电影“谭嗣同”进行观摩，整个影院只有我和一个学生在看，当我看到“六君子”被捆绑在“十字架”刑具的牛车上，缓缓进入菜市口的刑场时，我突然感受到了一个令人震撼的画面，十字架构图！这十字架虽只是中国古代木桩刑具，但它使我联想起耶稣受难，谭嗣同“我不下地狱谁下地狱”的精神，不正和耶稣受难有着相当的境界吗？我满怀激情地画了很多类似的草图，但却在以后的观摩会中给否定了，有历史学家认为，中国没有这种刑具。我陷入彷徨，又将构图变回原来的样子，这就有了两个不同的构图。后来当我终于找到中国古代“十字架”木桩刑具资料时，我毫不犹豫地将两张作品全画了。其中一张入选“全国重大历史题材美术创作工程”，而有“十字架”构图的那张则入选第十一届全国美展。这以后，我又应邀创作了“浓妆淡抹总相宜——苏东坡疏浚西湖之一、之二”，近期又创作了“蜕变——林风眠在嘉陵江畔”。近二十年的创作生涯中，历史画创作不时插入其间，尽管它是被动的，但一旦我陷入其中时，我的视觉就被迫从当下的“直观”之中抽身，而进入一种冥想的视觉之中。在重画六君子的过程中，我常对着画面发呆，有时哈欠连天，不知如何下笔，因为这和我平时写生的状态完全不同。写生时我常可以一气呵成，那是何等的淋漓爽快！但面对六君子的创作，我却不得不踌躇、徘徊，有时每下一笔都颇废思量。我常游走于书店的书法古帖之中，古帖的书法文字以及古帖多层装裱的底色都让我兴奋，通过它我冥想着“六君子”动人的画面。同时，也在现实的视线中，寻找到对历史人物刻画的灵感。但更多时候我只有闭上双眼才能看清画面。这“冥想中的视觉”成为了我二十年视觉之旅的一种方式。二、物象1995年末，我在司徒立兄的画室里用半个月的时间画了张素描，主题是有一株龟背竹的大空间，司徒立兄只允许我用AB铅笔，且严格按照眼睛看到的真实的样子，如实描绘，不得有任何差误。其实，这样的描绘方法对我来好似一种“酷刑”，它没有任何“表现”的效果，结果画成了一幅白描室内设计图。但是，它却让我第一次认识了“观看”的意义。1996年回国后，我开始了不同以往的绘画方式，开始了写生。然而，“写生”对中国的画家来说不是一个极为日常的行为吗？今天，对于“考前班”的孩子们来说，“写生”是升入大学的手段。为此教师们针对高考实用要求，不惜帮学生调好色阶，重新放入调色盒中，直接让学生使用。大学的学生也“写生”，那也多是为了按教学大纲的要求，而达到一种可检验的目的。成熟的画家也“写生”，如近年来的“写生热”和各种名目的“采风”活动层出不穷，那也多是为了应景和走穴。“写生”真正何为？“存在者的真实在它的存在中显现”这是存在主义哲学的一个核心命题，当贾克梅蒂将目光重新投向一个苹果时，他是以一个生命体来关注存在本身，他要执拗地追问世界真实的样子。这一传统甚至可以上溯到古希腊文化的源头，海德格尔在描述技艺女神雅典娜时，就谈到她具有的三重规定性，第一，她富有创造力；第二，她是明眸女神，有猫头鹰般的视觉，能穿过黑暗使不可见成为可见；第三，她能感悟到事物自身得以确立的边界和规定性。而塞尚、德朗、贾克梅蒂等艺术家都具有通过自主的观看而通达“真理”的能力。其实，真正的写生就应指向这样一种能力。我正是在这样一种思想的启发下，开始了重新的写生。每日，我在菜场买些蔬菜和水果，摆成一组组的静物，开始了“观看”的旅程。从来没有过这样的经验，当你试着将原有的知识“悬置”之时，你就必须“从零开始”，它最大的特征就是让你有“无所适从”之感，当时在司徒家，我用了15天画了那幅不知是风景还是静物的“大素描”，在司徒的胁迫下我初尝了所谓“心斋”和“坐忘”的滋味。 现在，我要自己尝试忘记过去的经验。忘记过去是个艰难的事情，每次当我看到那些果子时，我真弄不清哪些是我看到的，而哪些只是我必须“看不到”的。以前当那些物体的质感和量感成为你日常关注的因素时，你就只能看到这些，你也只能描绘这些。然而，当你逐渐开始关注那些物体在空间中的关系时，当你逐渐关注物体与物体间形成的几何关系时，也许那些水果的质感就不再清晰。进而，当你只注意到由一个个物体组成的气韵和节奏时，或者，如果你将观看的着力点放在形的“正”、“负”抽象关系中时，那么物体的量感也终会减弱……我在努力获取一种新的视觉兴趣点。当然，这些无不与品读塞尚、贾克梅蒂、莫兰迪、马蒂斯、佛洛依德等大师们的绘画有关，也和重新品读中国传统山水、花鸟画有关。上世纪九十年代末，是我画风陡峭的转折之时。我的画面从原来的“写实”，逐渐蜕变到了一种抽象的语言之中，眼中看什么都是一堆物体相互纠缠着的空间节奏，视觉也总着迷于那些堆满杂物的大风景。这时期，我越画越厚，越画越黑，有时沉湎其中时，弄得满身油污。而最令人痛苦的是，在那本来很厚的色层中修改，失败了，再改……直至用刮刀将它全部刮掉……随着新世纪的到来，我的视觉仿佛也迎来了一个新的境域，经过了几年“回到视觉”的训练，我的眼睛开始亲近身边的一切，仿佛任何一个角落，都隐藏着某种可画的“秘密”。我的视觉非常的饥渴，看到厨房里敞开的冰箱一角，看到桌角椅边和地板上的杂物，甚至看到卫生间瓷砖上闪烁的反光……都能激发起我画画的冲动。我每天为眼睛所累，每天有画不完的主题，我甚至怀疑自己得了某种强迫症。“视觉”是我每一天里所做的营生，我像一条饿狗觅食般四处嗅闻，从早晨睁眼开始，就随它劳作，直到让我身心俱惫。画布总是不够用，视觉的冲动总是画不完。由于这种状态的出现，我开始试着一次性完成的画法，一次性完成能让我迅速进入一种“物我两忘”状态，能让我真正感到在此状态下心灵的丰满和充实。至此，我的画面又开始从反复厚涂跨越到了一次性完成的状态。人物是我早年画的最多的主题，从小画画就只画人物，大学里的写生和创作也多是人物画。然而，从1995年重新写生之后，人物画就成了我最不敢轻易触及的主题。期间虽然也画过几张，但总觉得太难而不了了之，一个连苹果都画不好的人，怎敢画人？2005年，在画了十年静物之后，由于某种机缘，我终于开始了肖像的写生，这一画就一发不可收拾。画了人物后，的确觉得难度更大，因为我画的对象是和我一样的同类，他们有思想、有个性、有每个人自己的特征。两个苹果在一起时，我们甚至不必区分它们的个性，但肖像的肖似，也许就在鼻、嘴之间的某种微妙的关系中存在着，哪怕一点点的粗心，也许就永远无法把握对象的特征，当然，更别说神似了。我不愿像照片般记录对象，当我看到了眼前对象眉骨和眼角的色彩和体面转折的美丽时，它让我身心颤抖，手心出汗……我几乎画遍了身边的朋友和亲人，而最能让我“信手涂抹”的也许正是我童年的伙伴，他们已过中年，从他们脸上我看到了自己，看到了时间的痕迹，看到了生命的变迁，看到了生活的艰辛，也看到人性中的达观和欢乐！孔子曾曰：“乐其可知也；创作，翕如也；从之，纯如之；皦如也，绎如也，以成……”大意是，音乐是可以被认知的，鼓乐开始时，犹如鸟儿展翅将飞的刹那，接着进入纯粹的节律之中，逐渐进入高潮，然后，百转起伏，最终渐渐远去……这里，孔子虽然谈到的是音乐，但也适用我们观物写生时的状态。当我们直面着眼前的世界，感受到一种“钟鼓轰鸣”的大自然景象时，我们还能不被感动吗？只要被感动，就有了表现的欲望，也就有了精神的升华。“具象表现绘画基础方法”的写生观，正提出了通过我们当下的视觉，可以重新回到中国传统文化精神的源头这一深刻命题。视觉是一种感觉，每当我用画家的眼光观看世界之时，兴奋中总带着某种冲动，我因冲动而涂抹，因冲动而劳作，也因冲动而疲惫不堪。有时，我甚至迫使自己不再观看，不再思想，拉上窗帘，让视觉休息。同时也深知，视觉不能总像脱缰的野马，我必须让它有所为，有所不为。感受是绘画的前提和要素，这些年以来我所做的一切努力，都是让自己的视觉从原来浑噩的经验中走出，让鲜活的视觉引导我对现实世界重新认识，一如中国传统精神中的“澄怀味象”。当然，这“视觉”又必须不断经受理性的拷问、抽象和综合，使之凝炼成为一种绘画的形式语言，使之成为一种“本质直观”的自觉，使之成为对世界深刻的揭示。三、家园每年的寒暑假两个假期，我都会返回故乡。名义上是为了探视父母，但扪心自问，在他们去世之前，我又伴在他们身边几天？我知道我还有更自私的愿望，就是想找寻曾经留下我童年痕迹的故园，寻找对“家园”的记忆。家园是我们的身心得以栖居的处所，在那里我们可以调理自己的思绪，安顿自己的肉身。在那里，我们知道自己从哪里来，又将向何处去。然而，我们今天还有家可回吗？每年，当我怀着某种隐秘的期待，回到家乡时，看到那本来那平缓无奇的小山脉，被不断“蚕食”成陡峭的“盆景”，看到那田间原始的野趣逐渐被水泥建筑所侵占，我的内心充满忧虑。我匆忙地追赶着时光，去描绘那不断消失的处所，我的灵魂常在有家和无家的疑虑之中游荡，但终不希望陷入无家可归的深渊。我穿梭于家乡的大街小巷，特别喜欢在那混乱不堪的菜场里观望，那剥了皮的山羊血淋淋地被倒挂在栏杆上叫卖，一片粉红，那杂乱无章的广告牌，五颜六色的塑料袋、满地的蔬果和嘈杂的人流，形成了一组永远无法被确定的大风景和大空间，那里有我取之不尽的创作素材。我渴望在这个无序而流变世界中，寻找鲜活的画面，找到视觉的依托，寻找心灵的处所。也是在菜场里，我遇见了那些小鱼，那些产在溪流中的寸把长的廉价小鱼，长短各异，通体泛着银光，我常将它们往地上一抛，在小板上作画。画这些小鱼对我来说，没有负担、没有压力，一挥而就，不计结果，因此，也画得分外开心和轻松。在这些画面中，我体会到了中国传统绘画中“笔意”的情趣，体会出“意在笔先”“意到而笔不到”的感受。它成为我画累了肖像后，休息和放松的手段。我常行走家乡的田野间，夏天，一片片葱绿的杨树和豆秧地塞满我的眼帘，少有的空隙就只有暖红的泥土。橄榄绿和土红之间的关系相当难画，我不敢下笔。终于，还是躲在有空调的画室里画肖像。但冬日的情景则完全不同，那杨树的枝丫，如舞蹈着的线条与田埂的泥土、油绿的麦苗形成了优美的节律，它们在不同的光线之中形成情调各异的家园景象。我常行走在家乡的田野间，用视觉去感受画面，那片灰暗的水泥厂房，那组整齐的蔬菜大棚，那砖瓦厂边泛黄的水塘……都能引发我画画的冲动。按常理，那些风景并不“美”，但在我眼里，她们却让我着迷。我常行走在家乡的田野间，不断观望远处的“畸形”的山脊，它像躺着的人脸在雾霾中时隐时现，那个小煤矿，还在不停地出煤，那个水泥厂仍在持续地冒烟……小麦的油绿早已成了灰绿，土地的暖灰变得更灰，但我还是想画家乡的田园。我曾将一块二、三米宽的画布，支到田野，妄想在写生之中完成一张大作，无奈由于体力不支，更由于光线摇摆，只能作罢。最终，我学习从“体验”中去找表现“家园”的手法。我在不断地速写之中，捕捉瞬间变化着的光影和调性，我在小幅油画中，感受大地和天空之间的切割和意境，使之成为大画的基础，我不停地将左侧的树干移入中间，我将远山挪移出画面，我在树枝间恣意用笔，我在泥土的表现中薄染厚堆……“体验”——是想从对现实的写生中超越，让整体的感受代替对某一物体具体性的执着。然而，我也深知，这“体验”又必须限定在真实视觉的基础之上，我们要努力发现的是事物本身存在的真实。这种“真实”是能在事物自身中发现，而非其它。“得意忘形”——庄子的“意”包涵了主体情感、想象等心理内容，我在《家园》的系列作品中，尽力捕捉视觉中的“意”，并以综合体验的方式，摆脱写生中的某种限定，实践中国传统绘画精神中“磅礴睥睨”的自由。我常陷入到对画面的沉思之中，因为画面完成到三分之二时，该画面就不由我掌控了，它本身形成的气韵和节奏，左右着它往前走的可能。我常体会荆浩的名言“画者，画也。度物象而取其真。”这里的“度”，我理解为画家对自然综合的“体验”，它让“感觉”成为一种对画面“理性”的安排，也是实现“理性直观”的一种途径，它使视觉对自然成为一种深度的感悟。今天，绘画的家园和自然家园一样充满着危机。图像、信息、网络和观念化，已使我们日渐丧失了身心接受大自然本源信息和能量的能力，我们共同迷失在浅表化的感官娱乐中。同样，在今日物质主义和拜金主义的实用化时代中，我们文化理想和绘画理想也逐渐式微，绘画甚至变成了追逐名利的手段。然而，我庆幸工作在中国美术学院油画系，从林风眠始，在她86年的教学和研创历史中，始终不为外力所憾地存在一种精神，那就“以美育代宗教”的审美理想和“中西融合”的绘画理念。油画系始终坚守着对油画本身语言的探索，执守绘画作为心灵表达的深度。今天，以许江院长为首的一代国美油画人，正努力发扬全山石等老一辈油画人的绘画理想，为油画这一古老的西方绘画语言的本土化重构和现代性转换，辛勤地努力着，我有幸成为这艺术家园中的一员。对于整个人生，20年岁月漫长，20年也弹指一挥。对于一个从艺者，20年留下的是一堆作品，这些作品本长年呆在画室中，但也许今天应该让它们面世。而岁月对我来说，甘苦自知，无艾无怨。2014年3月17日

视觉的力量——我的绘画札记

杨参军

一

　　在刚刚过去的炎炎夏日之中，最令人舒心的处所，是那地处闹市的购物中心，只要踏入大门，一股清凉就清除了浑身的臭汗，一扫身心的焦躁。在那里，时隐时现的名牌香水的气息，弥漫在华丽的大厅里，它能在刹那间让你忘却炼狱般的闷热，获得身心的抚慰。

　　在当今的都市中，放眼望去，最醒目的招牌也放置在购物中心，在那几乎要盖住了大楼门脸的商业广告中，花豹身上醒目的斑纹和美女肌肤细腻的质感，正以极度夸大的逼真效果刺激着你的眼球，引诱着你的视觉。于此同时，在今日生活的很多角落，都安置着滚动视屏，它不厌其烦地重复播放着各种广告图像和信息，让你避闪不及。即使你宅在家里，小小的电脑也可以任你随心所欲地获取你想要的一切，如果你愿意，你可以整日地观看五花八门电视剧与电影，任你一直沉醉在那虚拟的世界。

　　今天，我们的身体从来没有如此自觉地依恋着空调，仿佛天气也从来不曾如此的闷热。今天，我们的视觉也从来没有如此自觉地依恋着电脑的图像和手机的信息，没有它，我们甚至无法生活，没有它，我们就像少了一个身上的重要的器官。

　　在此时代中，人生的视觉何为？

　　今日中国，只要翻开美术类期刊和报纸，我们就能和各种“大师”相遇，大量图式化和概念化的作品或被誉为“标宗立派”、“主义出新”；或被称为“承上启下”、“填补空白”……这些本应该谨慎考证的章句，早已成为见怪不怪的日常言语。只要有钱，只要有人脉，肉麻的吹捧就代替了学术研讨的主题。而那些天价画作的热炒，也不断地成为艺术家追逐的目标。今日画坛缺少严肃的学术研究，缺少理性的学术批评，画坛成了嘈杂的名利场。

　　在此时代中，绘画的视觉何为？

　　二

　　上世纪的60年代，海德格尔曾在雅典科学与艺术学院做了一场“艺术的起源与思想的规定”的讲座。在其中，他谈到了“技艺女神”雅典娜的三重规定，其中之一是“明眸女神”。雅典娜具有猫头鹰般的眼睛，能穿透黑夜，能使不可见成为可见。其实，从1995年开始，当我在巴黎游学期间，与司徒立先生的“具象表现绘画基础方法”初遇之时，最让我诚心接受的就是“回到视觉”的命题。在亲眼巡视了漫长的西方艺术发展历程之后，我深感当下西方所追求的绘画形式及观念与我内心的要求有太大差异。而“具象表现绘画基础方法”中“回到事物本身”的无先验的观看，真正启发我将自己的眼睛转向了当下的世界，启发我将视觉与自身的思想、存在境域联系在一起。

　　让视觉超越任何风格的限定，让视觉回到思想的源头，让视觉表现我看到的世界。这，成为了我坚定的绘画追求。

　　近二十年中，我描绘的主题，可谓杂乱无章，从静物、人物、风景，到菜场和鱼的主题；从不起眼的角落到宏伟的大地；从巴掌大的速写到巨幅的油画……有时觉得自己过分依恋感性而缺少理性的选择，这可能使我的绘画难以达到某种深度。但这却都是自然而然地发生的，我无能为力。因为我首先要努力做到的，是将自己的意识完全地投入到观看之中。梅洛·庞蒂说过，只有当你把自己的身体借给世界时，世界才能在你的描绘中呈现出来。我始终将它作为警句名言。

　　从静物开始的写生，起初就遇到了巨大的困惑，那就是纯粹地观看和以往经验之间的矛盾，我希望一切从零开始，即“无先验”地面对所看之物，但以往的经验又常把我拉回。它们的争斗经常使我很难顺利地完成一张作品。但这样的困顿和纠结，也使我的画面无形中产生了和以往不同的效果。逐渐地，我开始自觉关注身边世界，同时，它也让我不断体味着“视觉磨练”的涵义——如果说，学院教育使我从早年散乱无序的视觉经验拯救出来，进入了殿堂里“有章法”的观看，那么，再一次的视觉磨练，是我自愿将它重新抛入荒野。

　　在以后的时日中，我几乎画遍了我见到的任何物事，餐桌上散乱的碗筷，室内的几只杯子，卫生间里的抽水马桶……疯狂的视觉！它引领着我不知疲倦地描绘、无目地描绘、无主题地描绘，写生成了我日常的生活状态，也成就了我“废画三千”冏境。我的视觉义无反顾地回到了生活的世界，我的视觉也不断地变得敏锐，总觉得周围有永远画不完的主题。

　　三

　　绘画之所以为绘画，是因为它凝结了画家“眼、手、心”的互动和统一，画家的思想，通过视觉的感受，通过手的技艺表达出来，才因此成为了绘画。绘画的过程，充满着观看者在观看过程中肯定、否定与质疑的艰辛探索和尝试。手的活动，也配合着这过程，不断地变化。这使技法本身带有了人的体温和心路感应，每一个笔触，每一块色彩，每一根线条都呈现着“画”的不确定性和不可复制性。它所涌现出的形式结构和形式意味，与机械图像冰冷的确定性和规范性完全不同。

　　以我个人的体会，在这三者的互动之中，视觉总是处在最敏感的位置。记忆中，某年某月某日的傍晚，在朋友家里看到卫生间里暖色灯光映照下的情景，突然产生了画的冲动，立刻回家取了画布。而在产生这冲动时，并没有明确的理由，也许是最近读到了某位大师的作品受到了启发？也许只是对温暖灯光所营造的色调有所触动？也许……心有所念，视有所动，而当一旦开画时，这些念头就消遁了，因为我没有时间去想，只能全力对付这画面了。

　　　绘画是一笔笔的叠加过程，也是一笔笔抹去的过程，有时进了一步，退了二步；有时一气呵成，有时却怎么也纠缠不清；有时开始时心潮澎湃，结束时却心灰意冷；有时发誓想挽救某一件作品，又总是令人绝望地收笔；有时不再执着，却不经意间画出了满意的效果……，绘画的过程总充满着未知和困惑，也充满着期待和欣喜，直到精疲力竭。

四

我看到了什么？当机械的快门轻松地记录了物体的模样时，我们不禁想问，它真实吗？当贾克梅蒂不断描写眼前的杯子时，它是照片所摄入镜头的那只杯子吗？显然不是，因为镜头是机械的，只能“如实”地记录，而人是有意识的，他在特定的时空中经验着自己的观看，综合着自己的感觉。每次，当我以一个画家眼睛观察世界时，世界就再不是日常的世界，那是一个既无法立刻确定，也并不完全飘渺的世界。比如，当我画对象耳根的那片红润时，我突然会情不自禁地关注远景中的另一块红色，当我从对象的鼻尖开始描绘时，其它的空间关系也随时在眼前活动起来。它们之间那么默契地遥相呼应，又彼此疏离的呈现于视觉之中，那种神秘关系的存在，只能被画家敏锐的视觉表现出来。它不仅和肖像本人有关，更重要的是它关联着整个画面的结构和气韵。当世界的存在关系成为我视觉的主题时，实存的物体就显得那么飘渺不定，就会变得难以捕捉。

　　今天，每当写实绘画总是以确定的手法，描画了物体的实存、质感，甚至成为照片的替代物时，当那些“表现性”的绘画，稍不留神就转化为一堆情绪发泄的装饰物时，我宁愿沉溺自己的视觉之中，并努力表现我的真实感受。视觉的真实，或经常发生在画家对某物空间难以判断，或对形色关系的质疑之中，绘画所要表现的是世界在画家眼中的存在方式，而视觉的关照和知觉的在场，使画家承担着一种神圣的职责，那就是努力让视觉产生新的感悟，从而揭示世界还没有被呈现的真实。

　　五

　　我常渴望自己的眼睛不再有杂念，有时甚至固执地认为自己的任何一瞥都应成为一幅有意义的画面，难道这个世界上真有谁规定了某处风景特有的意义和价值？但无奈老眼昏花的有些挑剔，世界再美，我最后总把目光留在了家乡的大地上，总觉得那里才最有色彩。

　　每年的假期，我的视觉总是游走在老家的土地上，特别是县城郊外的塔山，那里还岌岌可危地封存着原初的景象。秋冬时节，山坡与麦田间的线条错落穿插，逶迤起伏。夕阳下，透过杨树的枝丫，绿色的麦田和红砖盖起的土房，以及暗红色的泥土散发着耀眼的光芒。并且在不同的时段里，显现出不同的调性，更重要的是，她能让我借助描绘穿越时光隧道，回到童年的岁月。因此，描绘的过程也变得格外亲切而温馨。

　　我曾随艺术机构的安排，去各地写生，但大都找不到感觉，我深知，如果写生一旦成为一种应景，一种任务，一种作秀时，也许离自己真实的视觉就有了一段距离。视无挂碍，心无旁骛，这些年来我努力将这种自由的视觉之“游”，变成一种精神的解脱和释放，希望在“游”中，打发自己的精力，抒发自己的情怀。但有时视觉的选择却又如此顽固，比如，我总是不断地注视那几处有些凄凉的土地和枝丫，而不愿去拥抱夏日里茂盛的树叶和满地的葱绿。

六

　　几天前，再次出门写生，兰溪的诸葛村头，水塘里的荷叶在秋日的阳光里摇曳发光。但此时，我突然感到，我能看到美丽，手却无力表达。炎热的阳光，不断地在云团中移位，残荷的叶片，在秋风中无序地摇摆，不时有游客品头论足，孩子大声地说“他画的不像！”我想努力抓住那短暂的辉煌，但却无力对付70厘米见方的画布，一遍遍地涂抹，总画不出看到的感受。腰肌的酸痛，迟缓的转身和不再灵巧的手……我暗然悲凉，力不从心了！

　　视觉的寻路已伴我走过了近二十年，记得1995年，系里的老师们和司徒立先生一道，在南浔小莲庄，一边研讨教学大纲的修改，一边当场写生。当我埋头画时，有位年长的老师过来说：你还当真了？是的，二十年的岁月消失在写生的涂抹中，除了各种的艰辛，却也并无多少值得炫耀之处。肉身日感沉重，视觉的渴望依然如故，总固执地相信明天的画面会更好！

　　自司徒先生1991年来油画系讲学始，“具象表现绘画基础方法”已进入油画系20多年，油画系有诸多老师创作风格的改变归于“回到视觉”的命题。以司徒立和许江为首的博导团队，多年来也一直努力在“艺术现象学理论与实践”的博士教学平台上，指导学生撰写实践类的博士论文，他们以西方治学的严谨态度，来穷究中西方绘画背后的精髓，培养了一批批青年才俊。“具象表现绘画基础方法”也早已成为油画系教学和研创的高端思想方法。“回到视觉”也成为一代又一代青年画家思考的重大命题。

　　趋利避害，追求幸福是人的基本权利和要求，温饱冷暖，舒心愉悦，细食华服，都是人的合理追求，我也曾渴望名利的到来，有时甚至将它作为了一种创作的催化剂。然而，当我们可以衣食无忧时，当我们不再以它为迫切时，我们还会沉浸在满足之中吗？在这个炫目的时代，当图像眼花缭乱，当绘画可以胡作非为，当学术能够造假……人的理想在何方？绘画真理性又在何方？而此时，我们以追求“视觉真实”为绘画之本，以表现“视觉的真实”为精神依托，不才能真正领悟到人生的大欢喜吗？

　　作为一个普通人，我深感自己不具有可以穿透黑夜，看到光明的能力，但通过绘画，我渴望能看到更多。

2013年10月14日

展览三个部分描述

视觉的凝聚

杨参军

　　美是作为无蔽的真理的一种现身方式。——海德格尔

　　1995年秋，我踏上了赴巴黎的班机，距今已近20个年头，巴黎之行对我来说之所以如此重要，是因为它让我从原来的创作模式中走出，有了新的方向，那就是回到“观看”的起点。在巴黎国际艺术城研修期间，我浏览了欧洲绘画的历程，膜拜了西方各个时期绘画大师的杰作，也认真研读了西方近现代以来的艺术发展轨迹，兴奋之余，却对未来充满迷惑。已有的样式，尽在博物馆里，而没有的又在哪里？有人说，对于画家来说，“回到视觉”是个伪命题，因为绘画是视觉艺术，画者观看自然本应是不言而喻的，但对我来说，它却是个大问题，因为在这之前，我所进行的艺术创作是以“写实”经验为基础，以图片参考为手段的既定方法，它已使我厌倦。但当我来到西方寻找方向时，仿佛看到的却是油画的穷途末路……

　　这时，我接受了“具象表现绘画基础方法”理论，它首先深深吸引我的是“无先验的观看”方式。我深知在这个已有的万花筒般的绘画形式里，没有我模仿的空间，只有重新回望这个世界本身，才是我唯一能做的事情。20年以来，伴随着视觉的旅途，我画过静物、人物、风景、历史画等。画过视觉中随意的一瞥，画过反复端详的洋葱，也画过喂猫的小鱼……在目光的聚散中，时而迷惑，时而坚定，时而灰心沮丧，时而激情满怀，于是就有了这“视觉的凝聚”。