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展览简介

策展人: 莫妍

艺术家: 王文生

纯粹语言下的永恒体验

———读王文生的风景绘画

从油画传入中国开始，东西方两大绘画体系的冲突与融合就拉开序幕，特别是进入二十世纪后，政治和文化上的革命潮流不断推动这一进程更加深入。在徐悲鸿、林风眠等国画大师吸收油画特点改良国画以求民族艺术复兴的同时，油画家们也在探索油画的民族性表达，吴冠中对国画书写性的借鉴和陈逸飞对东方神韵的表达都是可贵的成果。其实不论是国画还是油画，；两条探索之路殊途同归，都是在寻找着东西两大艺术体系的完美对接，这也是无数画家毕生的追求。王文生在今年最新创作的《风景组画》作品中，他用纯净的艺术语言描绘的宁静永恒之境向我们展示了他在探索油画的民族性表达中所臻之境界。

这些《风景组画》在审美趣味和艺术技巧上都体现着浓郁的东方神韵——不管是春云浩荡的平原、新绿出生的田野还是春水绿波及秋韵宜人的水乡，我们都可以看到类似于元人山水画中的平远式构图，近景斑驳的草地、中景平静的水面和远景起伏的山峦层次分明，几乎每一幅画都留出三分之一以上的空间给天空和水面，这是对中国山水画“留白”的大胆借鉴。在此基础上，画家吸收西方的透视和构图技巧拓宽了平远构图的表现范围，杂草、雪地、路灯都可以成为近景的主体，配合着远景的山峦、云朵和天空，画面丰富而充满张力。在色彩方面，画家借鉴了山水画中的浅绛设色，把油画原本复杂的色彩和明暗提纯，达到了设色简约清新淡远，给人宁静而愉悦的视觉体验。与吸收山水画表现方式相对应，画家也发挥了油画在对光影细节刻画层面的优越性，树荫、山坳、天光和云影都被洒脱自由的笔触塑造出来。由于画家的笔触带着丰富的情感体验，不刻板地拘泥于物像描摹，所以画中光影也超越了单纯的自然而具有了书写性。特别是地面上的云影和水中的山峦倒影，在画面中成为画家表现的主体，使大量的“留白”的构图更加丰满，这与层次感分明的构图和清新的设色一起形成了画家自成体系的艺术语言，画面呈现出一种接近永恒的宁静淡远。王文生深刻把握了中国人审美精神的精髓，他具有独特个性的艺术语言使他的山水风景超越了单纯描摹自然的西方风景画，与中华文化中的山水意识融会贯通，达到了中国文人山水画中以倪瓒为代表的“逸品”境界。

在王文生之前，吴冠中、陈逸飞、罗中立等名家在油画民族性表达上已经取得了很大成就，王文生在他扎实艺术修养的基础上大胆地把前贤的探索更推进一步，穿越题材和技巧的表象深入到民族文化的山水意识层面，早在先秦时期，儒道两家的哲人就同时提出了“天人合一”的概念：孔子说“仁者乐山，智者乐水”，希望从伦理层面达到人与自认的和谐，而庄子则把自然作为自由精神的栖息地，追求本体层面的天人相冥。到了魏晋南北朝，政治的动荡使怀着儒家兼济天下理想的文人在现实中倍受挫折，这种反差使文人个体人格开始觉醒，在出处进退之际开始了对生命、社会甚至天地万物本体的思考，从而产生了深刻的人文孤独感。于是他们倾向道家的返归山水，从对自然的审美体验中达到对现实的超越，为自己的精神找到归宿。当时融合儒道的玄学为这种隐逸情怀提供了理论依据，促成了山水意识的觉醒—宗炳的《画山水序》云：“圣人含道应物，贤者澄怀味象，至於山水，质有而趋灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐，不易几乎？”在画家眼中，山水为道的外在表达，文人隐居山水通过对自然的审美体验去领悟道的精神，画家用笔墨描绘自然山水的过程也就是精神获得自由的过程，就如宗炳所云：“圣贤暎于绝代，万趣融其深思。余复何为哉，畅神而已。”从此，山水作为隐居者灵魂栖息地的文化意味与中国文人心态契合，深刻影响了中国人的审美精神的形成，也正因为这种山水意识的影响，山水画从宋代以来日益成为文人画家罪喜爱的画种。画家们希望通过对山水的描绘为自己创造一个心灵栖息地，宋人郭熙在《林泉高致》中云：“可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”王文生显然对民族文化深层的山水意识有着自觉的领会，他借鉴元代文人山水画典型的三段式平远构图，留出大片的水面和天空，配合浅绛式设色和对光影恰到好处地描绘，凸显山水自然作为可游可居的心灵归宿那种亲和、宁静、空灵和永恒，这正是中国山水审美精神的真谛。

王文生创作的这种独具个性的艺术语言最可贵之处在于它的纯粹，而语言的纯粹归根结底是思维的纯净。现代社会的复杂性打破了一切固有的标准，艺术创作也呈现出纷繁复杂的去取向，且不说市场的压力，仅在艺术领域众多的艺术观念和流派艺术也使当今很多画家的艺术语言充满了功利性。因为急于表达某种观念或主题，他们的创作过程变成了对预先设定模式的图解，有的画家甚至过于重视观念而忽视了技术性造型能力，作品画面粗浅单薄显得力不从心。王文生的纯净首先就在于他对外在的压力似乎有免疫力，始终能够保持着平静而自觉的状态，不以某种观念或意义来束缚艺术语言。在人类日益凌驾于自然的时代，他选择了山水风景作为表现对象本身就体现了一种纯净的超越性，这种思维的纯粹为他艺术语言的纯粹提供了最好的保证。王文生基本功扎实深厚，构图和色彩都立足于对物象的精准把握，这使他在创作时心手一致、举重若轻。他十分重视语言本体的独立价值，并不刻意要求语言服务于思想，也不斤斤计较于造型。他的画从构思到表现都是自然而然，画中色彩和笔触都充满了真实的情感体验和自由气质，这种纯净的艺术语言用它饱满的生命力塑造出了山水风景的空灵永恒，这正应了宋人黄休复《益州名画录》中所云：“若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微……”正是艺术语言的自由和纯净，使他的画充满了一种高贵而超脱的文化气质，这不能不说是他对油画的民族性表达做出的巨大贡献。

王文生这种纯粹的艺术语言在当今油画家中是独具个性的，他并没有刻意去追求某种观念或主题，一切毫不做作功到自然成。反观当今油画界的创作倾向，他的成就有着更大的警示作用—由于艺术标准的混乱，很多画家急于用作品表达自己的观念，忽略了技术性的造型，功利的思维成了艺术语言的牢笼，导致艺术语言的空泛和贫乏，画面成了粗糙浅薄的视觉暴力，加深了艺术与人的隔阂。王文生的创作思想保持着可贵的纯净，并没有去追逐某种观念而忽视基本功，他技术上的深厚功力使他在创作时游刃有余，成功地保持了艺术语言的纯粹。他的画从内到外都有着一种亲和力，让观者被愉悦的视觉体验带入画中，与画家一起分享那种宁静和永恒。王文生艺术探索的成功不仅是对艺术功利性的警醒，也向世人展现了油画民族性表达的一条正确的路径。

与“陷阱”近义的词“枷锁”或者“桎梏”，是我们极其熟悉、被我们当做精神敌人的物质化对象。枷锁与陷阱的不同在于枷锁的有形与陷阱的无形，沉甸甸的木枷或铁链，明确地表明着自己的身份，人们可以用铁锤用火焰去击碎它们或熔毁它们，使人获得“解放”。但是陷阱却不然，天下没有任何一个陷阱上明确地写着“陷阱”两字，它在最不可能出现的地方出现，在你认为最安全的时候制造杀机，在你最为熟悉的一条坦途上使你陷落。它像经过了千百种抗生素的锤炼，而成为了一种不断在升级、不断在繁殖的超级细菌，时刻潜伏在我们身边。它是“人性”的，它洞悉着人性的缺陷，寻找着破绽；它是智慧的，可以随着认知的提高而随时幻化着自己的形状。最可怕的还在于它的无形与侵蚀，让你在不知不觉中坠落，或在你小心谨慎的认为躲避开一次陷落的时候，却用摸索的双手为自己挖下一个陷阱。

我们的身边，正是充满了这样的陷阱：安定美好的和谐社会在挥舞着它的大旗；虚假的经济繁荣制造了满足感，泡沫般填满了我们脚下的每一寸土地，让我们陷落；永远为了某些目的而服务的面目亲善的大众媒体；精神沉迷于体表的表层满足感时，精神被腐蚀；虚伪笑容背后的居心叵测……。所有的这些陷阱:：社会的、文化的、经济的、语言的、媒体的、人性的，防不胜防。让我们在不经意间，毫无反抗的准备与能力时落入其中，被其所控。正如《礼记•中庸》中所记：“人皆曰予知，驱而纳诸罟擭陷阱之中，而莫之知辟也。”

参展的艺术家王度、林一林、孙原 & 彭禹、彭弘智、刘韡、李晖、余政达、朱加正是用他们自己的方式：或是直接表现坠入陷阱的无奈；或是用类似玩笑的行为来消解；或是探讨文化语言产生的陷阱；或是用反讽的方式，用美好的语言编织陷阱，或制造出视觉的灿烂与美好，麻痹观众的心神。他们或批判、或嘲讽、或玩笑、或游戏、或消解，但无不在提醒你：我们已经身处不同的陷阱边缘，抑或早已坠入各种陷阱里面，但我们中的大多数人，毫不自知。