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展览简介

作为一位充满思想悖论的当代艺术家，王广义拾回了早年的思考：“新宗教”究竟意味着什么呢？王广义并没有给我们确切的答案，也许“新宗教”是一种已经被秘密植入了的神话的延续，过去的神话虽然已经告别，但在今天又有什么东西能够弥补它带来的真空，承担相似的社会功能？或许答案就在他所带来的作品中。“伟大的幻觉”，填满我们的是彻底的、分化了的感性，然而它并不试图表达任何明确的意义和价值。它仅仅是用感性填满我们的视觉和头脑，污物的阵列，显然，它不是一种诗化的乌托邦，而是令人厌恶和回避的现实。然而这种蹲厕的视觉经验却强烈的刺激我们和阻挠我们回到过去，即使是回到空洞的意识形态的巢穴中。我们的生活已经被这些水泥和污物所包裹，这些逼仄的视觉空间在日复一日的填满我们，重塑我们的感性。这也许就是王广义所需要的伟大的幻觉，固然这仍不失为是一种真正的幻觉，但它并不虚假，它和我们的身体更紧密的交织在一起。这些真正的感觉往往被下意识的压抑和忘记，直到你被迫观看它们为止。而“幻觉”这个词汇本身表明：最为崇高的普世价值行将崩溃。

艺术家没有直接回答上述问题，却通过作品向观众彻底开放思考的闸门：人类社会就是在这样的思考与行为的悖论中发展的。

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新宗教：伟大的幻觉

王广义近年来的艺术

文/吕澎

人们有多种途径了解一位艺术家的工作：思想、语言以及历史的上下文。时至今日，对于更多的中国观众，他们开始不再批评王广义，不再进行意识形态批判，不再关切什么是艺术家的大灵魂。这不仅是因为时间的流逝或者人们对遗忘的失控，如果思想打开了人们的大脑，语言与思想构成了一致，这就构成了历史的链条，更多的开启将接连而生。80年代的中国现代主义承受了巨大的历史包袱，以致形成了思想与语言的重量，可是，就在90年代一开始，人们从新的艺术中逐渐进入轻松地向下坠落的过程，在此之后，爆炸式的风格层出不穷的涌现，从玩世现实主义到艳俗艺术，从关系美学到后感性，一切都似乎脱离了二元论的轨道，辩证法已经被我们抛诸脑后。新的思想与语言设置的盲点到处都是，王广义不顾及之前的批评，他甚至没有去系统地思考现代主义运动的问题，作为艺术家，他在一夜之间就开始了新的逻辑设置。的确，人们几乎已经开始忘记对王广义的批评，除了那个真诚的年代似乎变得一去不复返，还有就是社会的变化使得人们已经来不及对之前故事进行回顾。

80年代后期，人们批评王广义，将他的图像处理方式视为时尚噱头和刚刚出现的浮躁商业社会的产物，意识形态并没有改变，这导致了表现主义大行其道，在那个上下文语境渐渐更加复杂的年代，批评家与艺术家处于两难：问题的针对性开始模糊，具有本质论倾向的现代主义开始丧失威力，所谓左与右的概念并不存在，寻求语言的发展渐渐从社会批判或者现实问题转向了文化语境，而那些批评常常忽略他与中国当代艺术史的联系。然而如今，所有人都认识到自身所处的市场逻辑，又反倒不能做出这样直截了当的批评，所有人都放下了他们理直气壮的石头，因为他们曾经诟病的碎屑化的时代已经到来。事实上，只要充分认识王广义是如何看待现代政治生活与视觉语言之间的特殊关联，我们就能够意识到《大批判》是一种富于历史感的语言选项，并非是一种粗糙的、含糊其辞的文化投机。90年代初期开始的市场经济空气适应了一个不置可否的时代氛围，这个时候，即便是像西南地区的坚定的现代主义者也感觉到了本质论的局限性，更为准确地说是封闭性。现代主义势力已经分裂为犹犹豫豫的唯心主义和忽视内心孤独的唯物主义。所谓政治波普就是在这样的背景下产生的。在1992年之后市场经济取得的合法性使人们从心灵的探索中走了出来，物理世界本身似乎并没有因为激烈的思想交锋而发生改变，反而是“广州双年展”引发的口号成为了问题的焦点：现代主义艺术的概念和操作第一次宣告破产。所以，以波普语言出场的新艺术敏感地和时代的病症相联，与失落的精神强度相联。一个使艺术失落的经济世界促成了波普主义在中国艺术场域的加速传播，新的观念策略出现了，艺术家通过对神话的误读或编制，使它成为强有力的批判和解构的视觉工具。

我们在历史的这一头看来，一切都是那么的简单明了：尽管王广义的《大批判》系列迅速构成了他的创作生涯的一个显著标志，一个联系他的艺术历程的主要节点，然而这件事情远非是一蹴而就的，在历史的迷雾面前，没有人能够确定地告诉你《大批判》的价值，即便是今天，也还有批评家将其放在古老的形而上的语言平台上给予阐释，这与以艺术家使用人们熟悉的符号和绘制手法为依据而认为“大批判”不过是一种变相的复制的观点形成了两个不同方向而事实上都缺乏历史感的无效表述。《大批判》也许曾经被许多人以学院主义和经典主义的观点理解为无足轻重的戏谑之作，对于那些激进的表现主义者来说，反倒是认为在“北方极地”系列中，能够看到强烈的精神力量的痕迹。的确，最初，王广义对于艺术和文明存在着尼采式的幻想，他要人们去倾听具有必然性的人类命运的内在钟声：生命的内驱力——这一文化的背后力量在今天真正到了高扬的时刻了，我们渴望而“努力高兴地看待生命的各种形态”，建树起一个新的更为人本的精神模式，使之生命的进化过程更为有序。为此，我们反对那些病态的、末梢的罗可可式的艺术以及一切不健康的对生命进化不利的东西，因为这些“艺术”将助长人类弱的方面，它使人远离健康，远离生命的本体，这种病态的末梢的艺术喧闹声，将影响健康的人们倾听那来自生命内驱力的沉重而庄严的悲剧的钟声。

这里不再讨论艺术家早期热爱哲学的淳朴感情以及所受到的影响，我们要指出的是：在这种西方哲学变体的言词里，已经无意识地透露出这位艺术家对本质论的拒斥与接纳这种显而易见的矛盾，他显然不喜欢具有强烈的心理主义倾向的表现主义艺术，却又要用一种想象的理性戏剧去填补现代主义留下的病坑，所以他更说：“我们需要的是这样一种艺术，即：生命欲望面对生命坠落的本能而产生的旺盛生命的最高生命肯定的方式——崇高的悲剧艺术。2”这种早期的英雄主义以及建构新的文化秩序的雄心表现在他对“北方文明”以及极地图式的迷恋中。很少有人会对这些早期的努力产生质疑，正是由于艺术家面对未知，提出了似乎清晰可辨的纲领。在逃离心理主义符号的过程中，艺术家的极地图式的视觉因素仅仅带来了对朦胧的理想国秩序的诗意描述，北方、严冬、极目远望的风景以及在风景中的孤独者，事实上，“极地”不过是一种不同于西南地区繁茂的自然的北方风景，与西南地区的艺术家一样，面对自然心生忧郁与孤独的感受，说到底，那是刚刚推翻了“文革”时期以及之前就建立起来的意识形态的陈词滥调，年轻艺术家需要找寻与内心感受更为切题的思想叙事，文化乌托邦时代的王广义尚未在时代的形而上幻觉中醒来。乌托邦，是一个未曾被解构的世界的牧歌，艺术家在这一时期虽然遭受意识形态战争的硝烟困扰，这导致了他通过图像重建乌托邦以安慰动荡的精神。这种视觉因素在后古典系列中也一再获得复现：灰色的基调、冷漠的气氛和凝固的造型，所有这一切暗示着艺术家面对冷酷的社会现实时的迷茫情绪，作品仍然无法摆脱怀旧和感伤的气氛，不过艺术家显然希望控制住自己，避免他一开始就不太喜欢的心理主义情绪，也完全避免自然主义的牧歌。

这样，人们就很容易理解在之后的创作中，王广义为什么要尽可能避免现实符号的影响，根据艺术家的描述，他的后古典时代是这样产生的：

我最初是在一块胶合板上临摹大卫的《马拉之死》，中途我省略了人物和环境的细节，只保留了概括的造型结构。同时，也许我有点受到像斯特拉斯大教堂这类双尖塔正壁建筑的造型的影响，便将死在浴盆中的马拉作了重复，对称的绘制加上色的纯化处理。

在“后古典时期”（80年代后期），王广义在方法论上产生了出人意料的突破，在贡布里希（E.H. Gombrich, 1909-2001）的“图式修正”的概念的鼓励下，他毫不犹豫地信任艺术史的教导，他放心地去利用经典作品的构图，并将他们改造为自己需要的图式。这一操作产生的突破肇始于一段创作情绪的真空，不断地对对象物进行“纯化”处理，成为这个操作的关键，对一个表象进行纯化，最终会导致艺术家进入哲学思辨的领域，换言之，回归图式，并且用图式进行思辨。这使王广义无意中激活了他绘画中本就蕴藏着的观念性。艺术家经历了这个时期的艺术问题的讨论，批评界似乎对现代主义的恶性泛滥心升不满，是清理语言问题的时候了，所以，有关“纯化语言”的讨论成为80年代后期的焦点。在艺术界，任何一个时期的艺术讨论都是乱糟糟的，语言开启着可能性，而同时也在引导错误的方向，以致中央美术学院以及杭州的浙江美术学院（现在的中国美术学院）的“学院派”成为“纯化语言”的一个现象范例。王广义当然清楚这个现象的腐朽与无效性，可是他的无意识和思想趣味统统与之距离不远，然而，由于现代主义革命性的洗礼和新思想（主要是波普尔和贡布里希的思想）的影响，王广义显然走向了另外一条承续历史而又要建设历史的道路。无论如何，与其深陷表现主义或者迷恋古典主义的趣味，不如改造艺术史，这是王广义的逻辑。既然如此，面对自然或者纵容无意识都是没有意义的。所以，当艺术家感到无物可绘时，他从直觉上经验到旧的艺术语言所造成的意义泛滥，以及它对现实世界权力结构的失语。王广义开始把艺术问题纳入到艺术史以及社会世界的语境中加以反思，这使得艺术家意识到了“古典情结”的危险性，而将艺术问题推进到更深层次的质疑中。

这个历史背景解释了王广义以后不同阶段的创作，只要有可能，他就要去改造人们的思维惯习，他开始思索艺术实践的最终表现形式，他创作与伟人、符号、神话有关的作品，但这些作品并不关注任何表象的呈现，而是将注意力集中在对观念的探索中。艺术开始取代哲学，成为思辨的工具，成为观念撞击的剧场。观念，最终需要通过形式语言来获得呈现，而形式语言并不仅仅意味着可见的图式，对于王广义而言，它意味着政治悖论的美学表达，在他貌似冷漠的绘画风格中，他营造的图式正在进行一场场不见硝烟的战争。

王广义在“图式修正”的过程中逐渐意识到，把艺术看成是不受语言规范的信仰工具的时代已经一去不复返了，甚至信仰本身也已经溶解到了人类的一般行为之中，至少用“信仰”这个词表达的内涵即便大家都有默契也仍然不能够代替图式的语言特征，一个词汇表述的共同性已经不能够在理解上取得一致，而在对图式与语言的判断上，也会因人而异。本质论给出的分类已经没有意义，剩下的只有艺术家的意志及其结果，简单地说，价值秩序遭受了拷问。在1989年的上半年，王广义提出来的“清理人文热情”在中国艺术界成了一个众所周知的风头主义口号，以《毛泽东》（1988年）系列为代表，艺术家对自己艺术语言的逻辑推进已走到了使语言切入现实问题同时又使语言进入“中性化”的阶段。选择毛泽东的图像进行图式处理，无疑潜藏着他的尼采式情结，暴露了艺术家希望倾听依依不舍的内在钟声的无望。但是王广义没有眷念黑格尔或者尼采的诱惑，他干脆就跳进历史，果断地通过对历史人物的图式安排来解除本质主义的武装，他的确做到了。《毛泽东》是艺术家使自己的艺术更加准确地切入当代问题的一个杰出范例，虽然王广义以冷静的手法在复现这一符号，并且通过方格阻止意义的蔓延，让人们不知所措，因此，在很大程度上讲，王广义1989年在中国现代艺术展中展出的“打黑格的毛泽东”连同艺术家提出的“清理人文热情”的口号，标志着开始于80年代后期的“后现代”苗头的公开出场。之前，耿建翌的《第二状态》（1987年）让批评家有些不知所以，艺术家本人没有吱声，而在1988年之后，王广义干脆就声明人文热情不要再泛滥了，而具有历史敏感性的人可以发现，其实这与几年前艺术家对表现主义的潜在批评是一致的，只是王广义此时找到了一种切题的图式：问题是存在的，但是解释必须终止——因为你根本就对世界说不清楚。但是，图像所给出的解释的可能性因历史与现实的问题是存在着的，这一符号的出现仍具有极大的政治及意识形态能量，冷静的解剖刀与狂热的人文情绪之间的张力意味深长，但是，具有本质主义倾向的现代主义风气很快就消失了。

的确，我们跳过时间给出的障碍，时隔多年之后，《导师》5件作品被放置在MOCA中，不由使人产生恍如隔世的浩叹。然而，所有这些都可以追溯到艺术家身上的深刻矛盾性，这组矛盾从最初就呈现在他的，作品中，现在我们终于可以明了：

《后古典》系列在很大程度上是对人们在艺术欣赏中的神话效应的测试。《后古典》系列能够被很多批评家和艺术家认可应该感激神话，它向我们证明，我们无法摆脱的神话构成的传统对自己的艺术鉴赏力的影响。在浙江美院读书的时候，曾模仿过各种流派的风格来作画，但总不太明白为什么古典的东西更有魅力。毕业后搞“北方极地”，试图用自己的语汇来表达那种崇高感，尽管当时评论界的反应不错，但自己仍觉得还缺少点什么。后来才慢慢懂得了当年为什么那么留恋西方古典艺术的原因，这就是古典艺术比现代艺术更具有神话色彩。我开始面临那些经典作品，用自己比较熟悉的，上手的图式来修正它们，一直将画面调整到在不失去现代意味的情况上，最大限度地将“原典”（Text）的那种神话感表达出来。

我们把艺术家在《后古典》系列中的图式修正看成是他对文化问题的初步展开，而《理性》系列则是艺术家解决文化问题的最早的批判性的尝试。《后古典》系列的潜在的风格化，它的原典的重量在某种程度上阻碍了对问题的解决，艺术家已感觉到关键在于找到对神话的一种有张力的叙述方式。艺术家通过方格来否认和破坏旧图式形成的意义系统，方格存在着一种视觉上的扩张感，同时它也意味着遮蔽和显露，这增加了神话冲破阻碍然后向遮蔽物之外扩散的烈度。这种基本的矛盾导致了艺术家一方面对神话有种下意识的迷恋，而另一方面却又十分冷峻地使用理性工具去解构它。在这个建构－解构的游戏中，王广义最终触及到了《大批判》的入口，他通过历史而不是经典的图像将温情脉脉的古典情节彻底消除，并用最为通俗的符号对意识形态的图像进行解构，这样，就连艺术家自己试图退回到现代主义的立场也是不可能的了。实际上，90年代的市场经济召唤了美国的沃霍尔（Andy Warhol, 1928-1987），在1990年底之后直至1994年区间，我们都不太能从武汉的当代艺术家口中听到这个美国艺术家的名字，那时，尽管艺术家们仍然保持着现代主义时期的热情，但是，他们通过德里达（Jacques Derrida, 1930-2004）的语词开始了冷酷的当代艺术征程，在武汉教书的王广义的个人神话开始成形。

我们看到，自从艺术家抛弃了永恒而宽泛的哲学问题之后，他接受并实践着另一种哲学思想，即把自己的工作放在一个具有极浓的波普尔（Karl Popper）的证伪主义色彩的并染有解构主义因素的思想逻辑的层面上加以进行。1987年之后，王广义坚持认为艺术语言的纯粹主义以及相应的逻辑关系的存在，艺术语言成了一种可以把握和探寻的逻辑系统，艺术家不是创造艺术语言，而是阐释、重构它与现实世界的逻辑关系。

在《大批判》系列中王广义开始表现出对现实政治学的关注，真实具体的各类意识形态课题开始取代了泛泛的历史政治游戏。对政治符号的视觉批判成为了王广义分析工作的重点。从这一年开始，王广义确立了他的艺术风格和方法论的基础：重新阅读和探索意识形态语言的“空隙”以及“省略”之处，使意识形态控制者的身影和声音如实地被显露，进而质疑和穿透这一形成社会权力结构的想象性系统。

王广义从这一角度触及了雅克•朗西埃（Jacques Rancière, 1940-）所谓的“原始美学”的核心，它被界定为“一种对空间和时间、可见与不可见、言语与噪音的界定”。简言之，美学捆缚着它的先验属性，那就是对人类感性的分配，它是意识形态争夺的终端区域。王广义通过他对形式语言的重构，通过刻意构造的荒谬和不可读性，否认、抹去了这个冷酷的分配系统对感性的伤害，考虑到它的隐蔽运作曾经造成了众多社会对政治符号的狂热接受，在另一个意识形态世界里，消费符号取代政治符号发挥了类似的功能。《大批判》系列通过极其简略的语义矛盾构造出意识形态的悖论，它针对现实的政治权力结构做出讽喻。两种不同的言语表露着它们的存在和矛盾——依照类似的逻辑但却做出对立的表述，它们对符号接收者发出了假想式的、动员式的、从集体无意识深处扩散的噪声，它们掩盖、压制了多样化的声音，使意识形态的世界得以行使它的权力，且不允许遭受任何形式的误读和挑战。王广义通大批判的智性构造对矛盾的意识形态世界进行证伪，事实上，他将语言困境留给观看者，以便在他所引发的空前混乱中获得对意识形态幻觉系统的真正领悟。

在此次MOCA展示的《导师》系列中，我们还发现了一些非常隐蔽的改变，相较于过去的《毛泽东AO》、《批量生产的圣婴》等作品，这个系列放弃了对理性部分的隐喻。没有任何我们期待的框定、符号或注解，这是否透露出一种确切的消息，那就是神话正在消隐？从1992年之后开始，市场经济带出的严酷现实将之前古典主义、浪漫主义以及现代主义的最后一丝温情给消解了，对符号的选择不再考虑有心理主义倾向的绘画性。然而，无意识的海底使得王广义对迷恋古典图式的惯习并不甘心，如果可能，随时都会浮现。但是，我们在《毛泽东AO》、《批量生产的圣婴》中看到了他过去对暗部和交接线的处理，是一个强光下的典型状态，至少艺术家还企图摆布叙事的戏剧，然而在《导师》系列中，这种来自古典叙事的光感强度消失了，暗部变得异常扁平和轻盈，这使得整个造像失去了过去的那种沉重感和紧实的质感。这些飘逸的造像故意被塑造成为一种流动的烟云，仿佛这个涉及伟人、领袖、终极问题的系列即将在视觉世界里向我们作最后的告别。记忆仍然保留着，历史的图像不可能被抹去，可是，它们开始被借用，不是那种神圣性的膜拜，也不是所谓的认真而冷静的审视，不过是一种摆脱不掉的记忆与无奈。这是否意味着对王广义艺术生涯的一种回顾和反思？很有可能，我们发现他近年的作品出现了许多过去罕见的风格和个人情绪，这些较少在他的经典程式上呈现的因素透露出艺术家对新风格探索的努力。

2007年，王广义提出大型视觉方案《冷战美学》，这个方案可以视为《大批判》逻辑的演进， 它以上世纪60年代冷战时期的全民战备状态为语境，展开对战争美学的重新探索和叙述。存在着一种战争美学吗？王广义对此确定无疑，可是，如果退开距离去了解艺术家呈现的这场“战争”的语境会发现，这种美学早在二战之时就有了充分而典型的范例：规定的形式以及必须保持的姿势。而这样的战争美学会通过不同的意识获得建设，直至构成独立的体系。作为五十年代出生的艺术家，王广义几乎是在一种特殊的意识形态战争中成长的，这样的环境给艺术家带来的影响几乎是无意识和无法避免的。“冷战”这个词汇可以借用，但是，将中国与苏联的关系完全包含在冷战中的一个单一的方面，这在历史的分析中是不奏效的。的确，冷战的残酷性突出于它对身体的压迫，而它的游戏性则体现在它对身体进行规训的正当性阐释中，冷战思维与集体动员的精神系统成为了王广义讽喻的核心。正如艺术家所指出的，我们今日仍在以冷战思维看待这个世界，一个貌似日常的、平庸的身体行为或见解有可能深刻地受到这种思维模式的影响，我们唯有在身体的极端状态、疯癫、麻痹或惊愕中才能够理解精神系统对身体所造成的影响。我们制造了高度虚构的假想敌、高度意识形态化的日常生活和高度的集体动员，冷战美学是两大阵营的共通属性。在冷战美学中，人类的身体被高度驯化从而产生了各种诡异的姿态，他们匍匐、佝偻或是瑟缩地聚拢在一处，并将这种状态视为理所当然。这里，我们已经清楚地发现，王广义的《冷战美学》具有特殊性，因为作品中的那些服饰、动态与神情既是符号化的，也是差异性的，“冷战”的历史也不简单是所谓的两个阵营的历史，究其艺术家提供的图像来看，恰恰相反，在一个特定的历史时期，在中国的“冷战”是针对苏联的。

《冷战美学——躲在防空洞中的人》系列（1号－3号）是冷战美学作品中具有现场感和视觉规训的作品。为了明确一种历史的符号，保持程式化的识别，艺术家继续放弃任何绘画的可能性，他毫不怀疑地继续使用波普语言，来继续陈述历史问题，不过，为了让主题更为明确，不让没有历史关联的符号干扰主题的表现，艺术家放弃了《大批判》系列中的讽喻特征，从这个角度上看，王广义甚至还赋予了作品以某种纪念性的意义：那是一个历史事实，我们不能轻视。这样，艺术家就为自己找到了严肃游戏的理由，图像的处理也就具有联系性：具体的，相关的，前后有照应的，正是这样的微观处理，构成了一个关于“战争美学”的宏大叙事——从身体角度出发进行的微观叙事，是冷静的、沉默的、无言的，然而正是这种微观叙事将我们推到这样一个局促的角落，迫使我们去观看逼仄剧场中被惊颤的身体。人物动态姿势的历史严肃性与无上下文环境支撑的当下呈现的符号化，构成了对冷战时期的严肃回顾与反省——无论是绘画、雕塑还是装置。通过身体标本与作为观看主体的我们的身体之间存在的强烈反差，王广义诉说了他的恐惧、怜悯以及由此产生的质疑。这种手法无疑存在着极其遥远的古典渊源，洋溢着他在后古典时代所熏习的人文主义气息。只不过，王广义用玻璃钢塑造了这样一个后现代的剧场，它像一个人类学标本那样矗立在美术馆中。

王广义的作品让我们很容易就联想起类似的人类学标本。楚格尼尼（Truganini）是最后一位离世的纯种塔斯马尼亚人，她的遗骨被陈列在博物馆中，直到1976年塔斯马尼亚博物馆才使她得以安葬，而此时她已经去世百年之久。历史学家基于这一意向背后的无数史实对意识形态发起控诉，事实上从未有过对如此遥远的跨越疆界的征服和将不同种族、不同文化类型的人类身体作为文化凝聚物加以展示以扩充藏品和知识的做法，但科学与帝国主义做到了这一点。

冷战是这些构成1500年后现代世界的基础逻辑的延续，最终意识形态分裂成二元对立的结构，两大对峙的意识形态的基础是相同的，从这个角度来看二者的共同点远远超过它们在形式上的分歧。二者之间的军备竞赛和对对方社会进行意识形态输出的行为，都使人类蒙上了从未遭遇的阴影。从这个角度来看，石化了的肉体，仅仅是被石化了的精神的外在呈现。正如人类学家、教士将塔斯马尼亚人视为一种有待教化的民族，这些貌似谦恭的意识形态输出背后静静伫立着暴力机器和一神论宗教。作为冷战的逻辑原点，这两者都被理所当然地继承下来，仅仅是由于势均力敌未能顺利向对方的核心世界推进，但也足以使人的肉体和精神遭受石化。

王广义用他的中性语言对集体唤起的社会政治恐惧进行拆解，的确，在新创作中，他甚至抛弃了《大批判》中对立的形式元素，例如资本主义的消费符号与革命工农形象之间的视觉对立，这是一个极为理性并有极端控制力的思维表现,这里不是在讨论现实的荒诞与可笑，更不是在埋藏随时会爆发的冲突因子，而是在从容不迫地描绘历史，陈述已经过去但留下了难以散去的特殊空气的遗迹。在冷战美学中，我们看不到对立语境的存在，王广义并未过多的限制或提供作品的背景，在更多的场合下他将作品置于孤立的美术馆空间中，艺术家甚至就是在拆解语境，让孤立的形象与物体开启重新思考的可能性，如果我们非要设置一个语境的参照系统，那么就是由美术馆的白墙所暗示的被悬置的当下。当下身体所沉浸的日常生活状态与冷战政治动员的极端性和疯癫性之间的强烈碰撞，使王广义成功地获得了双重讽喻的能量，正如他所顿悟的那样，艺术家游离在文化乌托邦与政治狂热的分野处。

布面油画《冷战美学》（2007年）仍然延续了这种在分野处徘徊的方式，但这次剧场的空间转换成为一个观看宣传海报的日常瞬间。这幅油画模拟了一张巨幅的《防空和原子化学细菌武器挂图》，挂图上的插画详尽地表现了冷战时期中国境内的掩体、伪装和防护的各类方式。观看者会惊讶地发现在阅读这些画面时整个假想场景的转换，甚至观看者身份的偷换。此时，观看者成为了历史上这些挂图的真正读者，他们不知不觉地陷入了这一特定的时空，并完成了这个艺术家已经暗藏在内的角色扮演。挂图被后古典时期发展出来的黑色窗格重重笼罩，这使得观者更加急不可耐地越过这些屏障试图看清楚背后的内容。无疑，意识形态斗争的产物天然地具有视觉上的外向性，由于它的坚硬、强烈和简明，可以迅速地冲毁它附近的所有其他东西，包括那些黑色的、历史情境的牢笼，它可以在任何时候呼啸而出，冷战美学是一盏真正的阿拉丁神灯。

在过去，正如我们已经提示过的，王广义的批评者始终将麻烦归咎于艺术家本人和他的作品，他被认为是时尚噱头的制造者，时至今日批评家仍然未能意识到，现代社会的艺术史事件不可能仅仅由于个体的神话制造而产生，它的产生根源于整体的社会系统以及它所对应的文化子系统之间的有机关联。王广义所持的“中性”语言引发了各类意识形态的阻抗，他成功地制造了它们的混乱和失语地带，最终导致了这位艺术家在展览之后的厄运以及随之而来的巨大艺术史效应。艺术家将所有的当下问题和个人经验悬置起来，以便对抗这些宏大的意识形态阴影——关于个人情感、身体和生命体验的应然状态，艺术家在他的创作中三缄其口。他把对符号的理性阅读与重构作为艺术工作的核心，因为他深刻地领悟了这一事实：即我们无法彻底根除在人文热情中掺杂的意识形态运作，它始终以隐蔽的方式出场并侵入我们视为私密化的领域。对政治符号的割裂和再造意味着中止了幕后操纵者对意识形态的想象性动员，从而中断了身体规训的锁链。这里，我们再一次遭遇了所谓的政治问题。作为一位理性主义者，王广义几乎很少承认他的艺术中包含着刺激人们的政治问题，那些看上去似乎与历史或者现实政治有关的图像与符号，不过是一种人类必须从现世世界去进入形而上世界的借口，甚至就是一个虚拟的“物自体”托词。艺术家经常这样回应人们的质疑：难道使用那些历史的图像与符号就意味着进入了政治性的讨论，上帝难道不是一块石头就是一根树枝？神明无所不在，这不如从最普通最常见最能够唤起记忆的图像和符号入手？这是一个危险的路径，当人们对精神的超越采用现实的躯壳，这样的方法很容易被网入现实的问题，以致超越不是不可能时，就很快地因现实问题的干扰而被遗忘。2013年，艺术家在威尼斯讨论过这样的问题：他将曼坦那“躺着的基督”与中国民工放在一起，试图解读神圣性的存在与下降，这里，并不是说“基督就是民工”或“民工就是基督”，人们可以选择自己的方案或理解，而艺术家的真正目的是：超越民工与基督，因为“主”的存在才是最为核心的问题。现世的一切都是短暂的，神圣性的确存在于躯壳的后面，一方面，我们要用语言承认现世性的不可避免；另一方面，艺术家又试图强调那不可企及的领域才可能发现我们追求的道理。王广义在为自己辩护时不经意地回到了他的“北方极地”和“后古典”所陈述的对人类钟声的倾听。我们知道：早在80年代末，理性已经将王广义引向了物理世界，使他摆脱了形而上学的诱惑——至少他没有找到“人类钟声”的依据，而当圣马可广场的钟声再次响起的时候，艺术家又情不自禁地想逃离这个现世的世界，承认“钟声”的诱惑与力量。

在《伟大的幻觉》（2011年）中，王广义以一种与过去不同的方式重申了这个秘密的对抗，他将肮脏卫生间的图像不断复制、延展开来，这似乎是意义不明的创作，但如果能够理解艺术家一贯以来的切入点，这件作品的意图就显得不那么晦涩了。蓝色而幽暗的蹲坑所构成的图像被一些随机游离的白色条纹所打断，我们回到了王广义的主题，身体和历史现场之间的隐秘关联，那种意识形态对主体所做出的改造和训诫的努力，身体所遭受的隐秘压迫。观看者会很快投入到这一切当中，《伟大的幻觉》塑造着这种体验，从远处观察这些难以置信的整齐阵列，它就像意识形态那样真实。然而，当你急不可耐地越过白色屏障，将视觉对焦在细节处时，看到的景象却完全落空。就像一个个无底洞那样吸附着人的视觉，然而就是不生产任何固化的意义。“幻觉”是由艺术家对青少年时期在简陋肮脏的厕所中记忆的提示，那些白色的、断断续续的线条来自于无意识撒向便槽墙上的液体痕迹，正是时间与小便对槽壁的作用，使得槽壁呈现出复杂而晦涩的色彩与图形。早在意大利文艺复兴时期，达芬奇就根据自己的经验告诫人们：那些斑驳的墙壁有人类的故事，有山石，树木；有人类战争与自然风景。但是，对于王广义来说，现世的风景与故事没有意义，只有那些伟大的幻想，才有可能改写人类的命运，即便那些幻想产生于最为简陋甚至卑微的空间，只有“幻觉”才是意义。《伟大的幻觉》的最初动因与反省传统有关，可是艺术家没有顾及“传统”究竟是什么的一般提议，他仅仅是借用这个机会探讨一个问题：伟大的幻觉也可以产生于最平常的灵魂。

早年的艺术动机表明：王广义不是一位表现主义艺术家，心理意义上的问题不会阻拦他对一种理性目标的期盼。作为当代社会中热烈的怀疑主义者，王广义相信自己的艰苦努力能够实现自己的意愿——即在意识形态的缝隙中追问一种新的文化秩序，即便它仍是一种乌托邦式的存在。通过苏格拉底式的助产术，他坚信只有对具体问题的再分析和创造性阅读才能够消除幻象，并清理出有意义的、不被幻象所笼罩的生活世界。这是一个方法论逐渐成型并获得巩固的过程：王广义的艺术生涯起源于人文激情中的一种文化假设，但却最终走向对这个乌托邦世界的批判，并致力于制造意识形态的缝隙和盲点以便颠覆旧有的精神系统。也许艺术史家和理论家甚至哲学家的语词不会因为严密的逻辑而难以击破，人类思想史也是一个不断质疑和重新解释的历史，这就为那些从一开始就带有质疑态度的人提供了机会。王广义很早就知道“作者已死”这样的提醒，但他同时也迷恋作者营造的神话故事，当他从那些艰深的词汇中感受到可能性时，他暗暗欣喜若狂，他知道如果我们不给出谜底，那么解释就是无限可能的。那些伟大的思想家就是这样思考着人类的问题，何况那些一开始使用希腊语、意大利语、德语、法语以及英语表达出来的思想，一旦被翻译成作为象形文字的中文，阐释的潘多拉盒子就彻底打开了。难道不是吗？难道所谓的后现代观念不是这样提醒的吗？在缄默的图式工作中，王广义变乱了话语次序，于是，我们发现对意识形态秩序的最大威胁恰恰来自于哲学化的劳动者及他们对哲学语词的不断开垦。对于理想秩序而言，一切混杂的角色都是危险的，而容易带来伤害的革命性恰恰在于充分展现出话语悖论的不正当性（impropriety），从美学—政治的意义上中断专属和恰如其分的精神秩序——曾经被否定的，为什么不可以重新拾回，重新思考，重新界定？

现在我们知道了，也恰恰是在这个意义上，王广义开始思考新宗教。新宗教并不是一种新的意识形态，而是意味着意识形态的告别，正如那些过去曾经看上去永恒的造像，一个被另一个造像所取代，但这并不是历史的终结，最终，无论最后的辩护有多大的声音，作为意识形态的整体结构在人们的内心倒下了，并被认为不再适用于外部世界的新变化。在《新宗教——导师之死》（2011年）中，王广义用冷绿色调和冰封的感觉暗示了这种彻底的冷却，虽然我们并不清楚他的新宗教究竟有什么确切的指向，但我们仍然能够领会到，他已经在向消逝的意识形态告别。在这里，1988年的“毛泽东”组画的基因继续存在，但是，人们对这样的庄严的感受一定会不同于那时的情形，艺术家通过图像来表明历史形象的象征意义，再次明确一种意识形态结束了，人们只能给与冷静的缅怀，可是，曾经的影响力与残存的神话痕迹会再次掀起意识形态的高潮吗？艺术家给出了这个犹豫的空间，他让观众自己来思考和回答这类问题。《新宗教——关怀》（2011年）和《新宗教——哀悼基督》（2011年）都是与《新宗教——导师之死》同一年完成的。正如“导师之死”，“关怀”的内容来自现实的图像，作为绝对精神的象征，教宗的出场将我们的关注中心引向了“宗教”这个概念，以及由此能够体会到的精神问题。同样与“导师之死”相似的是，作为拯救的象征，基督也躺下了，这就很容易唤起“我的牺牲就是你的重生”的含义，因此，我们也可以说艺术家的确对早年建设人类新文明的目标依依不舍，这个目标的确超越了艺术史的范围，就像当年北方艺术群体的宣言所提出的那样：首先，我们要向公众声明，展现在你们面前的“结果”并不是“创造”的“结晶”。它如同人类的其他行为一样，亦仅仅是一种行为，唯一与众不同的是，这种行为的目的在于建立一个新的观念世界，在这个“世界”里，人类已有的一切传统已荡然无存，一个全新的、坚固、永恒、不朽的“世界”将随之建成。

与早年英姿勃勃的精神状态不同，这时对新的精神世界的理解带有明显的悲哀甚至失望的情绪，对“新的观念世界”的理解更加复杂而充满问题。这样的精神状况跟信徒们仰望十字架是一样的：在牺牲之后的未来并不意味着找回希望，只是，我们必须坚定自己的信仰，若不如此不会获得拯救。艺术史使用了“后古典”系列中的方法，让稀释的颜料流淌，让笔触不那么肯定，让气氛不那么充满希望，这样的语汇的确与沃霍尔时代兴致勃勃的消费主义态度相去甚远。在早期木刻版画的风格基础上，王广义对其中的部分形象做出了透明化的处理，艺术家不再去雄心勃勃地陈述古典主义的逻辑，而是向我们发出精神危机的告诫。这是一个非常含蓄的隐喻，它的意义不明，这固然导致了相当丰富的阐释可能性，因为这些作品在相当程度上超越了他的旧的历史框架，所以我们可以做出一系列新的推测。例如木刻版画的风格很可能象征着凝重的意识形态的历史，木刻作为一门运用黑白的艺术，使每一个人物和体积都获得一种强烈的光照、剪影效果，从视觉体验上，的确与意识形态存在着结构上的联系（绝对的二元论）。因此，在木刻上出现的所有形象，依据传统的视觉经验，应当是清晰、坚固且不具透明性的。但此处的透明，很可能响应着哀悼和告别的主题，在对旧的偶像的告别和旧世界经验的忘却中，一切坚固的东西开始变得烟消云散。而捕捉这个瞬间，就成为王广义的美学选择。因此，观众恰好目击了这个消逝的过程，看到某种似曾相识的稳固、坚硬的概念变得透明且行将消逝。值得注意的是，哀悼基督和关怀的画面中镌刻了大量的群众脸谱，毫无疑问，这些平凡的个体也将随着意识形态的消逝而消逝，概莫能外，很可能是由于整个世界的结构都依附在这些基本的意识形态之上。因此，我们看到的所有东西，都可以而且都必须是基于这些伟大的幻觉生产和播放，无论是伟人、凡人、桌椅、器物，任何我们感官所及，都被秘密地生产着。换言之，这是一场针对感性结构的生产，因此它的消逝也将引发感性结构的崩塌。

然而，《新宗教》究竟意味着什么呢？王广义并没有给我们确切的答案，也许《新宗教》是一种已经被秘密植入了的神话的延续，过去的神话虽然已经告别，但在今天又有什么东西能够弥补它带来的真空，并承担相似的社会功能？或许答案就在他所带来的作品中。《伟大的幻觉》，填满我们的是彻底的、分化了的感性，然而它并不试图表达任何明确的意义和价值。它仅仅是用感性填满我们的视觉和头脑，污物的阵列，显然，它不是一种诗化的乌托邦，而是令人厌恶和回避的现实。然而这种蹲厕的视觉经验却强烈地刺激我们和阻挠我们回到过去，即使是回到空洞的意识形态的巢穴中。我们的生活已经被这些水泥和污物所包裹，这些逼仄的视觉空间在日复一日地填满我们，重塑着我们的感性。这也许就是王广义所需要的伟大的幻觉，固然这仍不失为是一种真正的幻觉，但它并不虚假，它和我们的身体更紧密地交织在一起。这些真正的感觉往往被下意识的压抑和忘记，直到你被迫观看它们为止。而“幻觉”这个词汇本身表明：最为崇高的普世价值行将崩溃。

作为自’85时期以来的当代艺术文化中的一个代表人物，王广义为我们提供了艺术图式中的书写、修辞和吊诡，他通过创造性的视觉语言表明，政治不因平等而发生，政治意味着艺术图式的建构与争夺，意味着在空间与时间、可见与不可见、言语与噪音之间的重新划界，政治挑战并反对意识形态的凝固秩序，通过制造混乱、盲点和悖论从而实现真正意义上的人之解放。

当观众身临MOCA现场，会不知不觉进入一个文化上密封的时间仓，整个现场被定义在意识形态将去未去之际。在正前方的墙壁上悬挂着的五件《导师》用一种跳跃的红色提示着人们精神产物在人类文化中的能量、持久和普适，这些充满力量感的透明体和周围的挂图、哀歌共同塑造出一个时代的精神记忆。而在中间孤悬的三件人偶，则使我们充分代入历史，产生了不可遏制的感同身受。剖面结构无疑刺激了我们的观看和窥探的欲望，使我们不禁好奇整个复杂的系统是如何相互衔接和运作的。

将《冷战美学》和《伟大的幻觉》并峙，我们就能看到其中的异同和微妙之处。表面上二者遵循着非常接近的图式、风格，但细究其内容，却是两种完全不同的时空和对象。前者呈现的是形而上学，后者则呈现形而下的事物、器皿、排泄，一个新的时代来临了，对于王广义的艺术来说，这似乎也意味着一种全新的转变，观察这个新的、庸俗和粗鄙的时代，观察一个冷战后的世界是如何将那些粗俗的物质主义、感官和排泄物填充到旧的历史框架中，观察二者之间的冲突和撕裂，观察意识形态的溃败和纯粹感性的浪潮，这也许正是那些白色的像闪电一样的划痕的成因。

在大批判之后的许多时刻中，王广义都没有表现出像今天这样的创作冲动。即便是冷战美学，也仍未能脱离他在大批判中确立下来的逻辑框架。对于这一点他曾经非常明确地表示：

对于一个艺术家而言，他一生创造的艺术样式不过如此，人追求很多，往往把自己瓦解了。我明白了这个以后，就把握住我的整体创作脉络。最起码保证我在艺术思想上的一致性。我的艺术思想就是对公共话语、公共经验的阐释。别的东西我也不尝试了。

如今，一个不愿意自我瓦解的艺术家不得不面对他的母题即将瓦解的挑战，我们惊讶地看到在这种状态下，艺术家的潜能被意想不到地激发出来。在大批判、毛泽东、冷战美学中，艺术家始终牢牢地把握着他的基本线索，在集体观念中反复游走。然而，在21世纪的头十年，越来越难以为继的是公共性，整个社会的结构被一处一处地解散开来，从体制、地缘、家族甚至原生家庭的微观层面被解散。这导致我们难以再继续进行“公共性”的思辨，换言之，难以用一种统一的逻辑和体验去囊括这个洋葱圈结构的社会（在过去，它如胡萝卜一样坚固和统一）。这也就意味着，如果我们继续如此斧凿式的创作，会毫无疑问的落空。

社会结构的变更导致公共意识不断的侵蚀和架空，如今，作为一个后冷战时代的合格的观察者，会发现大部分信以为真的公理、符号和神话学系统都仅仅只能在小范围内生效。一旦脱离某个具体的社群，那些奉为圭臬的信仰就将变得毫无意义。换言之，在冷战中，社群的意义似乎是为真理或神话服务。在这个虚拟的结构中，神话之所以能够联结社群，不仅仅由于神话的正确性和正当性，而在于它就是意义本身。所有的个体都相信自身仅仅是这个系统的一个零件，因而，零件需要将自身置于整体之中实现它的意义。这也就意味着，不存在“主体性间”这种关系，有且仅有一个主体，那就是整个神话系统，所有人赖以生存的统一的精神结构。

洪再新曾经给王广义写过一封信，这种观点在那个时代具有相当的代表性：

《后古典——大悲爱的复归》和《后古典——大天使》是最引起我兴趣的，它们从精神上，也从视觉感受上给我以庄严静穆和高伟俊雄的向上感，它让我想到你很早在一篇发言中所讲的，理性的彼岸世界要比感性好。换句话说，你真的不是在画渺小个人的感觉，而是希望宏扬“大人类”的旨意。难怪大家要感叹，没有一个新潮人物象你这么成功地为自己建立了一种图式。

但在今天，理性的彼岸世界被认为是不存在的。事实上，并不是由于有人证明了这个世界的不存在，而恰恰是由于理性本身就是人类想象中的一个故事。每一个人都不再相信这个故事，开始独自行动，要求找回他的主体性（而这也是一个故事）。旧的心理结构崩溃了，而新的系统尚未产生，没有人知道它在什么时刻会产生，也许它已经产生了只是我们浑然不觉。在主体的海中，我们看到的有且仅有主体性间的联结，神话的功能被压缩到维护这种脆弱的联结。在今天，我们构成的微型社群唯一能够稳固的理由就是，这些成员相信他们需要产生联结。而神话仅仅是联系这种联结的微不足道的工具，在任何地方、任何圈层，你都能找到无穷无尽的不同版本的神话。

也许正是由于这些变化促使王广义走出了他的心理的舒适区域，迫使他做出前所未有的转变，寻求在当代社会能够生效的对象，当然，冒着自我瓦解的巨大风险。幻觉，它的伟大之处并不在于它与意识形态相比所拥有的真实性，而在于它能够成为主体性之间的交流单位。伟大的幻觉构成了一种新的宗教，这也许是王广义想要叙述的全新的主题，在大批判的故事之后，幻觉在这一季上演。正是由于这些如此相似的感性结构，主体相信了他们的围观神话，因此围绕这些联结继续强化他们的堡垒。任何层面的幻觉都能导致一个微型团体的出现，一个实体，例如一个爱马仕铂金包、一件制服、一个手印、一张脸，甚至对于某种对象的幻觉，例如对气味的喜好、憎恶、抑郁，是的，甚至排泄物。

没有人能够准确地预测未来，因为历史是一个二级的混沌系统。就像当初那样，王广义站在大批判的门口，他迷恋古典主义的神话，在一封他写给严善醇的信中他写道：我的兴趣在宗教哲学和存在哲学。我最爱读的是托马斯阿奎那、尼采、萨特的书，后来便热衷于中世纪的神学。我喜欢古典的、神秘的东西，你们喜欢现代的、分析的东西。我的这种哲学兴趣与我当时对艺术的看法是互有影响的。严格的说，我不喜欢印象派的东西，我搞了几张后便觉得它很肤浅，它只是一种视网膜游戏或科学实验，缺乏一种内在和深刻的东西，大约在二年级时，我就开始彻底的迷上了古典主义，并痛苦地折腾了整整两年时间。

现在，“新宗教”的概念被提示出来，这不是一个容易回答的问题。因此，当人们试图了解艺术家的意图时，他们走进展厅，观看其中的作品，在大脑里产生质疑：今天的王广义会写下什么？在通往新宗教的入口处。