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展览简介

从现成品（ready-made）到光晕（aura）的消散，艺术家杜尚和苏黎世达达的运动，是否影响到了一二战间的理论家本雅明？同为离散漂泊的人生，艺术家、知识分子对现代性，及其带来的改变有着非常特殊的表述和解释。杜尚的「泉」和本雅明「机器复制时代的艺术」，都可以被看作艺术自观念、技术性到社会普世审美经验转化的重要支点。「泉」与达达之后，催生了之后的观念艺术、现成品概念、装置艺术、极简主义、贫困艺术等思潮与实践。本雅明「机器复制时代的艺术」之后，摄影作为艺术，为新媒体艺术的兴起垫基，并让艺术领域的工作者，重新反思图像的真实、叙事，及其美学形态的存在。

杜尚的艺术探索是非图像多物质的，探讨现成品美感和众多拼合的物件累加，艺术不再是图像上的叙事、色彩、构图等线索下的审美观念，艺术从其固有的线索脱离出来。仅仅作为物质（性）的存在，是反思现在的凭借物，并为思考当代为何物提供视觉经验，这也可以被看作是1969年泽曼策划的「当态度成为形式: 活在你的脑中」的密切联系。

本雅明所支持的关于视觉经验的技术议题，技术介入后的艺术的原创性和可复制性的张力，也为之后马克卢汉「媒介即讯息」开辟了道路。而理解1900年之后艺术、技术、审美、社会变迁，也就必然的要回到具体的艺术家和物质，理念和技术创新，社会变化和个体经验的诸多张力中去探讨，今天的艺术是什么？以及那些艺术的来源。也必须在观看的时候追问，这是不是现成品，这是不是机器复制的产物。然后再问艺术存于介质，或如本雅明所提“灵光”之一瞬。

在“关系美学”探讨的介于人与人之间的艺术基础，以及其庞大到万事万物，后被皮埃尔·于热归为“人和非人”的创作线索。

思维让人从劳动中解放，而科技信息时代的到来，让艺术也从艺术的具体创造，走向更精神性的存在。而事实的另一个主线，确是被物质化的现实所统治，任何观念所主导的，都成为可以交易、传播的具体化介质，如索尔·勒维特或劳伦斯·维纳的文字游戏，或在美术馆，或在建筑物的外立面，或他们被交易的手稿、文本，以及任何有着痕迹的介质，这些不都在反证物质和手工艺的价值大于观念？或是人阅读信息和理解图像的惯性，观念因其不确定而存之无处，或伴随时代变迁，语意延展。

关系美学是否是观念艺术的延续？时间上有着上下文的关系，或许互文艺术和关系美学接得更紧密一些，因其运动、交互的特性，其转化的具体的点（范式），或其指向的终点——作品化，是相对统一的。这在之后一群艺术家为首的皮埃尔•于热更倾向于“稍纵即逝的艺术”这一理念。观念艺术、互文艺术或过去艺术所固有的时间维度被突破了。时间所连带的物质性结果从「当态度成为形式:活在你的脑中」这一线索看，其包含的物性转化、表演性、交互性、新媒介化等等特征，都在归于一个还未曾被下定义的倾向，却在越来越多的艺术家创作中越来越普遍。

这是这个时代存在的悖论，我们依旧在讨论绘画、雕塑、录像等已经被传统审美系统所统一的意识及其延续，不能忽略现代性介入后，观念和技术介入的结果。而机械的、高科技的、荧光色和超级材料构成的新艺术趣味，确实也在新兴的艺术市场和艺术体制更多被接受。而这正是工业革命之后，技术带来的迭代，是新兴科技信息革命统治下的结果。一切可能被连接的，从手工艺到思维，都有可能构成深度学习和未来智能的组成部分。而关于创造的物质交换，也依旧保持着从人类创造以物易物到货币，其应该有的流转方式和模样。

观念艺术和关系美学存在的悖论，因思维之于人的不可知，也就自然的指向了视觉体验或知识构建的物质和非物质的撕裂，当代话题中所包含的更广泛的社会议题之迭代，也自然的被引入其中，并重新构建。

人如何思考其存在的时间、环境和文化之流动。

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高速移动的和超真实的虚拟经济体，以及生存所凭借的土地、房屋等，人在谈论乡愁的时候，他在谈论什么？什么是更好的未来和现在？人总会怀念过去的好时光。怀旧是新的集体无意识，因世界、知识和人都是流动的，放弃了介入和讨论现在的可能性，以及缺乏对未来的责任感，而接受现在也是生存的必须。现代性并非一成不变，而生活本身也在瞬息间。人应该如何介入到今日世界的形成？

杜尚和本雅明都是其时代的逃亡者，流动性和知识生产是否有联系？如何认识到事物的本质。花非花、雾非雾，不也正好赋予了“一切存在的都必须转型”吗？回不去的过去和家，让人能更好的理解移动带来的认知拓展，如何理解现代性冲击下的生存，如何理解现代性生产关系下人存在的困境。劳动力和劳动者的身份被替代，如凯文•凯利「必然」中所言，并非人和人的竞争导致了失业率攀升，人和机器、Ai的竞争正在逐渐影响到社会人群的构建方式。流动性带来的疾病、环境污染、文化交融等等，是否也会是上一个社会模型终结之前兆？

人从哪里来？向何处去？他乡即故乡，也许更能在今日世界拾得温暖。

所有能被识别的人类行为、物质和非物质的总和。这大概是丹尼尔在其表述中所提及的概念，物质化，并不仅仅是物质对思想、概念的转化，而是在其上的累加，并有其不稳定和不确定之指向，他特意将这类型的艺术区别于其他，如雕塑、绘画、装置等。丹尼尔并不完全将其创作限定在达达主义、观念艺术、互文艺术、关系美学的脉络中，而是更多考虑一直统合在时间线索下，以及超高速的社会议题中，不断变化的形态，以及开放的可能遭遇的结果。

1994年其创作的「粉末」，其中隐含着的“关系美学”特征，涉及到的表演性因素，从警察局的证物到现场站岗的警察；粉末上的刻画，原始冲动和防弹玻璃的保护；现实场景和二次媒体报道。丹尼尔有着类似于今天流媒体特征的习惯，其专注和作品都在不间断的适应转型。从而让观者和研究者如坠雾中，作品所依存的凭借物在不断延展的过程中，无法聚焦。作品观念的原初性，也在不断的转移中，不间断的生成不同时间点的交叉。唯一可以被逆向追踪的就是时间，发生在过去和未来之间，有着一个个不同的点状凝结，构成了一个摄影术中研究运动的连续，或游戏中每个关卡的设定。除此之外，不断叠加的还有媒介，层层剥除媒介，设计传媒的图像、法外之物、现实观众的反应、从警察局到展厅的社会服务者等等因素。

2005年威尼斯双年展罗马尼亚国家馆，丹尼尔创作了「欧洲流感」，一个巨大空洞的空间和策展人收集的根本无法完全阅读的文本，一切都是指向历史和现在的，而观众可以选择逃走，展厅的后门直通花园，恰是这个开放的结构，回应了国家馆的存在悖论，以及艺术家和艺术体制侥幸的机智。如观者和研究者，会在这里看到什么？体会到什么？会选择从后门走掉吗？这个早已是全球化和新自由主义缩影的双年展，一个艺术家能在添加的时候，出离。并将来看艺术的人，置于极端的空无中。

或许有人阅读了策展人准备的文本，对欧洲近代历史有所知晓；或许在空无中，有人顿悟；或许这个展厅不过是一个可穿过的通道；或许这些都是丹尼尔设计的可能的结果之一。艺术家逆转了你对艺术的看法吗？创造和消解的并存，过客和过道的应景，仅仅是进与出，思考一个人和国家，一个国家和众多国家，一个被看却没有展览视觉经验的观看。也许一个艺术领域的观众，会说这是观念艺术，也许在展厅中、展厅外会有不一样的感触。从众多展览到自然的花园，看植物或大海。

2017年卡塞尔文献展，丹尼尔的「失效运动」 置于弗里德里希阿鲁门博物馆的最高点，滚滚白烟与云连接着。个体触发的事件，烟雾的表演性，公众的反应，以及作品多变的形态——遭遇偶然性。丹尼尔在之后呈现作品时，引用了大量来自网络的图片，图片中其作品的形态，和被传播所赋予的构图、色彩、叙事，也在借助着互联网的传播效应，让这件作品的信息永生。丹尼尔将图片再次置入美术馆展厅时，是再现，也是新媒体考古的引入，让人遭遇时再思，存在和虚无，存在和时间，存在和媒介等等问题？

艺术家创造了什么？艺术家在其流动性的观念和媒介叠加中，在适应或挑战什么？

文 / 李振华