Hi艺术

时隔两年再次见到张培力，他的神情看起来要轻快许多。讲话依然很慢，待人依然谦和，谈起往事的神情，总会忽略他已经69岁。

近年他的动态频频，从2024年末两家美术馆的个展，到去年在拍场上的亮眼成绩，再到近期在大湾区的数次亮相，他的形象如同数个被拆分的概念散落在不同的场景中，无法捏合为一个统一的“张培力”。

随着对话的深入，他从现在聊到过去，那个无法聚拢的影子，逐渐变成一个真切可感的实体。

即使苍蝇是肮脏的，它的生命就不值得怜悯吗?

站在深圳海上世界文化艺术中心（SWCAC）的展厅里，望向那路实时采集自香港海域的影像信号，会产生一种奇特的生理性错位。

画面中，AI生成的日常漂浮物正极其自然地叠合在真实的波涛之上。这个真假难辨的视觉陷阱，是张培力在馆方委托创作的新作《飘浮物（三）》中设置的引子。它仿佛在提示着我们，在技术与数据编织的严密系统里，个体的感知边界正在被精准地格式化。

这次展览由陶寒辰策展，跨越张培力三十余年的创作历程，不仅是一次对既往作品的系统梳理，更是一场关于“技术如何重塑人”的现场问诊。展览的主题“仅存的诗意”本身带有一种奇妙的错位感——在深圳这个技术密度极高的城市，究竟如何讨论“诗意”？

如果熟悉张培力以往的创作，会感受到他对“疾病”与“身体”主题的长期关注，作品《一个生命的最后几分钟》似乎与主题的错位感格外契合。他以五个机位记录了一只苍蝇濒临死亡的最终旅程。在日常经验中令人嫌恶的蝇虫，此刻获得了过分密切的关注，生命本身的脆弱性被置于精密的技术观察之下，在克制的镜头语言中，丝毫感受不到纪录者的情感，与其挣扎的动态相比照，整个记录的过程显得格外冷漠、乃至于冷酷。

“有时候我会观察一只虫子慢慢死去的过程”，张培力难以解释这一行为的动机，但他体察到了人类对于其他生命的倨傲态度：“即使苍蝇是肮脏、丑陋的，在离开这个世界时也是苦苦挣扎的，它的生命就不值得怜悯吗？”

在感性的另一侧，张培力对“标准”和“定义”的审视往往带有某种实验般的严谨。

当你试图在作品《音响床垫》上寻求片刻稳当，内置的感应系统会立刻报出一个人的姓名。同样，在由100块LED屏幕组成的《标准像》阵列前，观众扫码授权后实时上传的肖像，瞬间便成为了作品生成的一部分。在这里，观众不再是单纯的观察者，身体数据与身份信息成为了运行系统里的耗材。自主选择与系统运行相辅相成的状态，正是技术时代个体处境的真实映照：我们在享受便利与参与感的同时，也部分完成了对自我主体性的让渡。

机械装置，就像是拥有独立的生命

从85新潮时期的观念转向，到90年代开启中国录像艺术的实验之路，再到近年对机械装置与人工智能的深度介入，张培力始终以冷静、克制且极具穿透力的方式，直面技术文明与个体存在之间日益复杂的关系。

“重复”是贯穿张培力创作中的一种手法，他极其擅长通过重组日常物件来消解其既定属性。占据核心空间的巨型机械装置《煤气瓶阵列》，将100个被剖开并镀金的工业煤气瓶悬挂旋转。煤气瓶作为一种人们曾经频繁接触的生活用具，转化为符号镌刻在一代人的集体记忆之中——事实上，如今它并未从我们的周遭完全退场。

张培力回忆道：“最开始是煤球、然后是蜂窝煤，等到煤气罐出现的时候，它是当时一个家庭生活改善的标志。”煤气罐向管道燃气的迭代，在张培力的记忆中花了很长时间，也因此这个金属罐体对他而言格外印象深刻，这是寓居于个体经验里的中国家庭燃料的变迁史，煤气罐存在于张培力的个体记忆中、放置在如今街边摊贩的炒锅下、也以可怖的文字印刷在爆炸事故的社会新闻报道上，这些切片共同构成了这个视觉符号的所暗含的多义性——物质生活变迁的象征、城乡与阶层差异的表征，以及便利与危险集于一体的矛盾特征。

对秩序的反思与解构，在《有金色旗帜的圆圈》中走向了某种极致的虚无。直径六米的巨大圆台上，旗杆和金色的旗帜在PLC脉冲控制器的驱动下，永无止境地旋转、摆动。在周而复始的几何运动中，机械控制被转化成了一种类似生物的刻板行为，它剥离了旗帜可能承载的任何宏大叙事，只剩下不可背离的物理惯性。

在装置《压字机》中，机械臂控制的六边形滚筒在石英砂上压印出俗语格言，随即便被沙槽内的刮板抹去。这些曾经被奉为圭臬的“真理”，在成形的瞬间便迎来了消失的命运。生产与毁灭的同频进行，不仅提示了语言、记忆与文化在不断生成与消失中的循环关系，更揭示了那些所谓的“永恒”在工业化重复面前的苍白本质。

谈及近年来关于机械装置的创作尝试，张培力认为这些金属造物有一套自成体系的话语——“就像是拥有独立的生命，而在与机械装置共处的空间中，观看者和作品之间的主客体关系已经消解了。”在器械动态运转的过程中，仿佛与观者的身体形成了一种类似映射的对应关系，这是其他静态的艺术形式所无法提供的。

艺术家最应该警惕的是自己

1988年的《30×30》是张培力影像创作绕不开的起点。

在这部被广泛认为是中国最早的录像艺术作品中，艺术家反复砸碎并粘合一块镜子，整个过程持续了三个小时。机械的、徒劳的重复，标志着艺术家对“意义”的公然拒绝。在1991年的《（卫）字3号》中，他以近乎冷静、冷漠的固定机位记录了给一只鸡洗澡的全过程。在原始录像长达150分钟的时间延展中，行动原本所有可能携带的任何意义都被彻底消解了。

对时间的“消耗”与“消解”，在去年大馆委托创作的作品《一天》中演变为一种更复杂的感知的错位。作品通过第一视角实景、医学影像与数据生成图像的并置，营造出一个迷离的时空。流动的影像带领观众穿梭于公共与私人空间，在视觉错位中探讨身体的限度与时间的隐喻。

回看整个展览的线索，在深圳这座强调效率与标准化的城市，“仅存的诗意”似乎在时间尺度中提供了一个停顿的可能。诗意并不存在于完美的算法里，而是栖身于个体与系统碰撞时的缝隙之中。它邀请每一位观者在持续运转的社会机器中学会停留，在高度标准化的日常里看见差异，并在这个不断变化的时代里，重新感知那些漂浮的、暂存的人性诗意。

在这四十年间，“停顿”对张培力来说往往是以告别的形式出现，告别的方式各有不同——戛然而止的、早有预兆的、高风亮节的、恋恋不舍的，他尝试用“无常”二字来理解人生中所面对的一切。

只是在艺术这件事上，张培力的状态仍然是新鲜的、紧张的，这两年的展览开幕前，他总觉得还有事情没解决，神情与言谈间全然没有所谓“老艺术家的松弛感”，他严肃地说艺术家最应该警惕的是自己，也绝不想“晚节不保”。

对技术的掌握力，决定了想象力的限度

Hi：你似乎一直是对技术比较敏感的艺术家？

张：我一直在观察当代艺术圈里影像领域的这些变化，出国看展览时会留意，也会关注身边有哪些可用的新技术。当年我从中专回到中国美院建新媒体系，和国外很多院校有交流，所以一直很关注新媒体艺术教育里，大家在研究什么、涉及哪些技术。我一直觉得对技术的掌握、认知与控制力，决定了你的想象力能走多远，二者是相关的。

其实就算是实验影像，近几年随着技术门槛降低、设备条件提升，它的实验性也更多体现在叙事方式，以及对影像的态度和观念上。当然有人用技术做商业内容，那是另一回事。但在艺术创作里，技术门槛就像过去练书法、画水墨，掌握了基本功，才能挥洒自如、轻松表达。

如果连基本原理都不清楚，根本没法用它做作品，甚至连触及的可能都没有。所以我后来在系里开设了编程课，也算是国内艺术院校里最早设置这类课程的。在当下这个技术时代，编程对学艺术的学生来说同样重要，不只是学科技、电子专业的人才需要。虽然我当时是老师，但其实我和学生一样，对很多事物都很陌生，也一直在学习。

Hi：近年来的影像和机械装置创作都需要团队协作，你适应这种协作形式吗？

张：《海上》和《一天》这两件作品，团队差不多都有二、三十人。这类作品如果没有团队合作，单靠个人根本完成不了。

80年代那会儿，我们没技术、没资金、没团队，只能自己一个人做。经常就我和一个摄影师两个人，有时候我自己架好机器自己拍，身兼导演、摄影、演员好几重身份。有几件作品就是我独立完成的，设备是跟朋友借的，布好光就自己拍。现在回想起来，那种一个人慢悠悠完成作品的状态其实挺舒服的，但也会遇到很多技术上的障碍，比如后来没有剪辑设备，拍完只能放着没法剪，播放设备也不行，画面不能同步，问题很多。

现在基本没有技术门槛了，只要有资金，想拍什么都可以，哪怕电影级别的制作，租设备就能实现。所以说各有利弊。大团队协作时，很难把自己的感觉准确传递给所有人，毕竟不是自己亲手拍摄，感觉稍有偏差，就得反复沟通。有时候也会很磨人，甚至有点绝望，怀疑这件作品到底能不能做成，这也是没办法的事。

现在的工作方式也和早期完全不同，早期拍摄更接近传统绘画的手绘感，感受能通过设备直接呈现出来，拍一次调整一次。现在则要等好几天、甚至半个月，才能看到渲染出的片段，不满意再继续修改，许多小问题都要一点点磨合。

艺术家最怕的就是被架在那儿

Hi：从绘画转向影像的契机是什么？最近还会画画吗？

张：我差不多整整三十年没画画了。从绘画转到影像，在我看来是个顺其自然的过程，这种事没法勉强。当然也有客观原因，当时我的画关注度不高，市场也一般，所以即使不画了，也没觉得多可惜。如果当时画卖得很好，情况就不一样了，家里可能不乐意，自己也会觉得有风险，那就难说了。其实很多艺术家都是被架在那个位置上，国内外都是如此，艺术家最怕的就是被架在那儿。

再多说一句，可能很多人听了不高兴。中国当代艺术从80年代到现在四十多年了，整体却越来越沉闷、混乱、肤浅、没意义。艺术家自身有责任，也有客观原因，不少人被市场绑架，或是被舆论、媒体架在一个下不来的位置。但我觉得主要责任在艺术评论和策展，很多策展人根本不会看作品，只认私人关系。全世界很少有像国内这样，策展人、批评家和艺术家关系不清不白的，这怎么可能不影响艺术生态？或许有些艺术家想要这种不清不白的关系，但批评家、策展人是知识分子，不该这样。

Hi：你曾提到过艺术家最应该警惕的是晚节不保，现在办展览会考虑得更多吗？

张：对，我确实这么觉得，这更多是对自己的一种提醒，倒不是说要刻意端着、过分矜持。只要心里有这根弦，时刻警惕就行。展览和创作其实是两回事，之后我可能更想在工作室安安静静做东西，不一定非要拿出来展览。我也挺希望做一些偏手工、有制作感、能自己动手完成的作品，这个过程本身就很有乐趣。前几年我试过用纸浆创作，一直没做出特别满意的东西，心里还一直惦记着，想继续往下做。

说到底还是有好奇心，想满足自己的好奇心，这是最根本的动力。但说实话，艺术作品一旦拿出来示人，就谈不上纯粹自娱自乐了，难免要接受各种评价，甚至被指责晚节不保。如果批评是中肯的、有质量的，那是社会需要的；怕就怕有些人根本没看懂，就随意评判、乱说一通。

Hi：所以平时会也看互联网上对你的一些评价？

张：我会看，也有人把我骂得很难听。但我至今没看到过什么特别有质量的批评，批评其实很考验人，不是单纯发泄情绪。我觉得做批评和做艺术有点像，它不是说给自己听的，而是面向公众的，要触及大家共同关心的问题，把人放在一个公共背景里去评价：做了什么，哪些地方有价值，哪些地方有问题。

如果只是纯粹的个人好恶，那就谈不上是批评，只能算个人看法。审美本来就是复杂、多样的，这没问题，但评价一个艺术家，不能只站在私人角度。中国真正的艺术批评还是很缺的，所以你们媒体其实任重道远。媒体的责任，一是给艺术家说话的机会，二是让观众能通过你们的介绍，更深入地理解艺术和艺术家。

我算不上有雄心壮志，只是“爱挑事"

Hi：现在回头来看，2003年在国美创立新媒体系意味着什么？

张：当时许江担任中国美院院长，他希望美院能有新发展，计划增设不少新专业。同时他作为上海双年展相关负责人，清楚国内外当代艺术领域里，新媒体、录像已是极为重要的部分，因此认为美院开展新媒体艺术教育刻不容缓，所以他把我和耿建翌调回了学校。

我当时也已经对固有的教学模式已经感到厌烦，美院这次的安排，让我看到了一丝希望，觉得或许能做些自己想做的事。90年代我几乎每年都会多次出国参展，期间也和国外艺术院校的艺术家、教授交流，看过他们学生的作品，深切感受到当时中国的艺术教育问题已经非常严重。

我算不上有什么雄心壮志，旁人眼里我或许爱挑事、爱搅局，但我并不在意系主任这类头衔，只是身处这个位置，才能决定课程设置、教学方式、聘请哪些老师，能真正做些实事。事实也说明，即便在既定体系内，只要不过分、没有出格的想法，很多事并非不可能。我不过是借着这一方小小的空间，做自己认为有意义、有价值的事。

Hi：你觉得艺术教育在你的一生中扮演了怎样的角色？

张：我当了三十多年老师。有些艺术教育其实是没有意义、甚至害人的——老师教得没意义，学生学得也没意义，学完立刻就扔。我最早从浙美毕业之后，就在中专教素描、色彩，都是按一套固定规则、固定标准来教，什么是好、一张画该怎么完成，都给你列好条条框框——本质就是用很机械的方式去“框”学生。这种教育模式下，再有才华的人，能成为好艺术家的概率极低。

耿建翌说过一句话：艺术是无法教的，只能学。这话很辩证，也很有道理。另一种教育，则是完全尊重学生的个人选择、权利与自由，尽力保护他身上那点艺术灵性。从这个角度说，师生关系远不是简单的教与学。你拿什么教他？教，就意味着给标准，说是启发，可你怎么确定你的启发是对的？你认定的方向，怎么就一定适合他的个性？艺术家的成长，更多是在好的氛围里被激励出来的。和同样热爱艺术、对艺术敏感的人在一起，相互激发、相互启发、相互较劲，这个过程比上课重要得多。

当时在新媒体系，很多教学思路主要是耿建翌在推进。他一直强调，教学不只是让学生学点技术，而是用有限的能力去创作、去表达，让他们想清楚自己要说什么、该怎么说。艺术本质上就是这两件事：说什么，怎么说。以往的教学往往是老师给答案，而这个答案本该由学生自己找到。

如果说我对学生有过一点正面影响，可能只是我们一起营造了一个相对健康、开放的氛围，仅此而已。我自己的创作是我个人的事，从没想过用我的作品或观点去影响学生，更忌讳自己做什么就让学生跟着做什么，那样又退回旧的教学模式了。现在还在坚持做艺术的学生，彼此的面貌差异都很大，这点我挺欣慰。

我一直认为艺术教育也是一门科学，科学需要假想，更需要验证与证据，不能毫无依据地下定论。艺术家创作和科研工作不同，但艺术院校的教育成功与否，同样需要验证。美院的核心目标本就是培养艺术家、设计人才，如果做不到这一点，又怎能称得上教育成功？我2001年进入国美，2019年退休，在学校待了18年。至少在我任职的这段时间，我问心无愧。我不想标榜自己有多大贡献，但我做了想做的事，且成果比不少人更好。很多人或许有过类似想法，却没机会实现，甚至有人根本未曾思考过这些问题。