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展览简介

策展人: 朱其

艺术家: 陈钟

心象与墨象：陈钟的水墨画及其抽象性

文/朱其

陈钟的水墨画具有一种抽象性，但他的绘画又不完全是纯粹意义的西方抽象。他的水墨反映了一种中国式的心象万千，即通过墨象直接在纸上传递一种心灵的状况。

中国画在宋代形成了文人画传统，这个传统强调水墨的单色纸本，通过毛笔的运行，使内心精神与纸上的水墨笔触具有一种书写的直接性。书写和纸上的笔触是围绕着精神性或心灵的状况展开一种笔墨的视觉变化，从魏晋开始，水墨画沿着精神性和笔墨方式两条主线演变。精神上，道教有关“自然”的道的观念转向禅宗的“自在”观念，至北宋的理学，从孟子的“心性”观念重新解释了禅宗的“自在”，由此形成宋明理学的“心性论”。

水墨画中的书写及其墨象的变化，使道释体系中有关“自然、自在”的观念不仅落实到一种可感的心性的层面，还直接呈现为一种在绘画表象上的“心性”的视觉化。某种意义上，陈钟延续了这样一种水墨画的核心模式，即绘画借助水墨的笔触体现一种心灵的即时状况，这种内心状况不是一种日常的心性，而是一种修为的境界，比如“淡然处之”、“顺其自然”或者“自在”。

道教崇奉一种自然的状态，并且认为人也是自然的一部分，因此强调不要过于按照刻意的主观意志去行事。禅宗实际上是佛教的道教化，即用道家的观念解释了佛教，从而将“自然”观发展为一种本体论的“自在”观念。很大程度上，唐宋以后的文人画吸收了禅宗的自在观念，但它没有成为一种如同西方的观念艺术，而是变成语言上的修为实践，通过自我性很强的笔墨实现一种可感化的自在状态。

陈钟的水墨画体现了笔墨与自在状态的一体性，在心灵状况上也具有一种传统意义上的“自然、自在”特征，但他的绘画又很明显超出了传统精神，即除了“自然、自在”，他的笔墨还具有一种现代的“自由”性情。与这种“自由”的现代性相应的，则是墨象的抽象性。现代绘画在精神性上主要是打破有关平静的主题，在形式上则是摆脱对自然形式的依赖，走向绘画性的形式主义或者抽象形式。

有关中国画传统中没有抽象性的说法是一种曲解，它主要是依据西方有关抽象几何的现代绘画的特征。唐宋以后，中国的文人画家在山水花鸟等自然题材的框架内发展了皴法和没骨技法，这事实上比西方提前数百年使绘画获得形式上的自由书写和抽象性。在二十世纪的六十年代，张大千、黄宾虹、傅抱石都尝试了水墨晕染和自由书写形成的抽象，尽管这种抽象性只是在画面中有关物象局部的笔墨表现。

某种意义上，陈钟的水墨的抽象性属于这一脉络，即二十世纪六十年代的水墨画开始真正具有一种在水墨画体系特有的绘画模式中产生的抽象性。西方绘画强调绘画的图像是某种观念直接的抽象形式，即使美国抽象表现主义强调吸收中国水墨有关线条的韵律节奏及其形式自身的精神性，它从中国水墨的墨分五色中吸收了单色画的不同色层的观念，并发展为“色域绘画”。

黄宾虹、傅抱石、张大千等六十年代绘画中以晕染以及乱草书写呈现的抽象特征，并非绘画观念的抽象形式，实际上仍然是传统意义上的心性化的“墨象”，它们源自对自然物象的模拟或一种书法的修为所导致的笔触变化。陈钟的水墨画中抽象性主要延续了傅抱石、张大千路线的晕染笔墨，以及这种笔墨所体现的一种有关“自在”、“自由”的修为状态。“晕染”形式是二十世纪中期水墨画发展的一种语言，它未走向西方的绘画的观念形式，而是保持抽象性与心灵状况的自然联系；同时，它也未走向日本五十年代的现代书法转向一种失控的现代表现主义，而是保持中国传统意义上对书写保持控制的修为性质，。

陈钟的水墨画一部分图像上表现为一种抽象形式与具象形态的转换，比如，部分绘画中仕女和猫的形象处在一种形体向半抽象的渐变状态，体现了一种具象向抽象的过渡状态。这反映了其抽象性的自然特征。西方的抽象绘画是一种由自然形式向非自然形式、观念形式的转变，与此不同，中国的现代水墨中的抽象性是一种由自然向自在、自由的修为形式的转变。

在这个脉络上，中国的现代水墨和书法的抽象性主要强调了一种修为形式，即书写和晕染的形式处在一种介于理想和控制的状态，而不是单一的自我释放。在墨晕的单色层次的变化以及一部分书写的自由状态，陈钟的绘画具有一种新的心象及其墨象，前者使以“空寂”为内涵的自然及自在状态，转换为一种现代的动势中的自在及自由性，后者则发展出一种与心灵直接相关的现代意义的笔墨修为。

2011年10月17日写于望京