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展览简介

茹小凡应巴黎吉美博物馆之邀，在4楼当代艺术展厅布下罗汉阵，呈现72尊在景德镇创作的青白瓷作品，与环形展厅完美契合（吉美博物馆馆长语）。几年前艺术家在景德镇的鬼市上发现一批宋代的匣钵，萌生创作一花一罗汉的系列陶瓷作品，与艺术家之前的人身花头的绘画系列一脉相连。

1. 步履

步履，是脚步，也是行走，在大地上安然行走，在山谷间低徊吟唱。世人们太关注求取而忘记行走，太在意结果而忽视步履。步履颂—— 唱给行脚之人， 唱给漂泊之魂。唱给壹苇之所如，冯虚御风；唱给遗世而独立，羽化登仙。

2. 匣钵

古人制瓷，为防粘连，瓷胚须放入泥土做的匣中入窑烧制，这种泥匣子就是匣钵。匣钵自诞生起，就属于消耗品，日复壹日，年复壹年在窑炉中煆 烧，最终皆因破敝而被人丢弃。景德镇的规矩是残次和消耗品，壹律旧地掩埋，于是千年之后， 这些匣钵在湖田村的古窑址附近得以重见天日。古代窑工舍弃之物，令今人感慨动情。匣钵的宿命就是承载与煆烧，这些有缺憾、被抛弃的泥盒子，粗陋又浑朴，何尝不是壹方小小天地？未尝 不是壹所精神之家？小小匣钵，载浮载沈，云游行者，驻足容身。雕塑是作品，匣钵是现成品，壹新壹老，壹有意壹无意，它们的相逢不是废物利用，也不是老瓶子 装新酒，且让我们把时间拉远壹点，就没有古今分别了，再拉远壹点，有用和无用，也就没有太多分别了。

3. 湖田

雕塑壹旦用瓷为材料，就很危险，危险之处在于近俗，瓷塑流程繁复，是艺术家和匠人合作的结果，特别是最终的四个环节——翻模、修胚、挂釉、入窑，端赖匠人，方得呈现。当代艺术家此时必定要面对壹种悖论与困境——如果瓷艺匠人手艺生疏，入窑后必将坍塌变形，以至于讹误百出；如果瓷艺匠人手艺纯熟，自然带着种种习气，滑向地方工艺美术。如何从这壹困境中解脱？

3. 湖田

雕塑壹旦用瓷为材料，就很危险，危险之处在于近俗，瓷塑流程繁复，是艺术家和匠人合作的结果，特别是最终的四个环节——翻模、修胚、挂釉、入窑，端赖匠人，方得呈现。当代艺术家此时必定要面对壹种悖论与困境——如果瓷艺匠人手艺生疏，入窑后必将坍塌变形，以至于讹误百出；如果瓷艺匠人手艺纯熟，自然带着种种习气，滑向地方工艺美术。如何从这壹困境中解脱？

景德镇最著名、最精美的是仿制明清御窑的制瓷工艺，各路高手的品味手段，无不奉此为圭臬，以沾染皇气为荣耀。景德镇城南有湖田村，9世纪到13世纪，在御窑厂炉火点燃之前的五百年间，湖田窑青白瓷名震壹时，其中佛道教瓷塑人物，尤为精绝。这壹传统，因其久远，而被遗忘，又因湖田属民窑系统，而为近人所忽视。湖田作为古代民窑，别开蹊径，提供了解决上述困境的思路——跳出明清审美定式，以高古传统，可破近代之俗。《步履颂》的造型和工艺，得自高古人物雕塑传统，不再是明清以来被严格定义的，进献奉御的小心翼翼，而是俯仰即拾，触手成春，舒展自如，生机勃发，艺术家别开生面地唤醒了沉睡的高古传统，高古传统又刺破了麻木，激发了当代的新鲜感受。

4. 花头

因生命的存在而绽放的花朵，取代了各式各样的面孔，仔细观察，花头的造型取自景德镇路边篱墙的杂花野草，草茎夸张地缠来绕去，像外露的神经，壹两片枯叶很自然地落在行者的袈裟上。花头是不施釉的素胎，谦卑而含蓄，煆烧成瓷后，格外柔脆，微风拂过，仿佛都会轻轻颤抖。在东方的佛经中，佛陀拈花示众，只有迦叶破颜微笑。重要的并不是微笑，而是会心。拈花壹笑，佛陀的心灵便和弟子的心灵合而为壹了，也得以与众生之心息息相通了。

在西方圣经记载中，“人生苦短，若花开吐艳，又被割下，飞去如影，不能存留”。行走在大地之上是行者的奇迹，绽放本身就是花的意义，花比人活得更纯粹。野花野草，杂质天成，脱离了社会秩序，结不出果实，又没有人观赏，毫无用处，这多像很多时候艺术的处境，我活着，我开花，我开花是因为我喜欢开花；我活着，我创作，我创作是因为我离不开创作。和艺术壹样，在不受打搅的地方，花都开得很好，植物都会滋长，野地格外漂亮。

5. 行者

《步履颂》人物造型近似罗汉，罗汉是修行得道者，并无定数，寺院中有十六罗汉、十八罗汉和五百罗汉等，都是按照老规矩，老样子做，只不过罗汉像比佛菩萨塑像发挥的余地更大，更接近人间世。《步履颂》展览中的72尊人物，我更愿意称之为行者——在大地上行走的人和在人间修行的人，都是行者。这72尊行者像，分为拈叶、拄杖、濯足、瘦骨、读书、化缘、净瓶、金蟾、独酌、如意、禅定、等观等十二式。行者云游四方，在小小匣钵上偶然歇壹歇脚，就像飞鸟栖在枝头，白云飘过山巅，很快就鸟飞云散，杳然无踪了。行者是自由的，因而是幸运的，这不像尘世中的大多数，被无形的大手摁在各自命运的小匣钵里苦苦挣扎，困兽犹斗。这72尊行者在拱顶圆厅中漂浮，看不出谁是领袖谁是群众，谁是贵族谁是平民，有站着的，有盘腿的，有散坐的，但是没有跪着的，每个人只出演他自己，演出结束，继续云游。

6. 飘泊

苏东坡有壹名句：“世事壹场大梦，人生几度秋凉”，茹小凡对此应该有更深的体会。他自1983年赴法，就开始了往返东西，漂泊江湖的生活。正如他所创造的行者，自在于山河之中，飘忽于天地之间。变动中孤寂的生命个体，神经末梢最丰富，最敏感，也最渴望表达。在西方生活的中国艺术家都有壹个宿命式的人生课题——摆脱东西方的文化限定， 见我之本来面目，这壹课题，展开于漂泊之中，行旅之中。茹小凡还要多壹重漂泊，那是在时间轴上的魔幻位移，是历史与现实的漂泊，他经历过大饥荒时期的饥饿，经历过文革带来的荒诞和沉重，呼吸过国门初开时第壹口自由的味道，他也体验过西方最好的黄金时代以及西方传统价值观的式微。总而言之，他不仅经历了四十多年之间从农业社会到信息社会的剧烈落差和变化，他的创作和生活，也与这种剧烈变化的语境紧密连接在壹起。

7. 泡影

茹小凡想让他创造的72尊行者漂浮起来，脚下不是通常所见的台座，而是壹粒砂，或壹滴水，总而言之，是空空如也的泡影——“壹切有为法，如梦幻泡影”。雕像是为了纪念而产生的，泡影却提示我们，行者或过客，乃是“无所住”者，连“明镜台”都不需要，更何况膜拜或纪念呢？