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展览简介

策展人：徐钢

参展艺术家：丁乙、叶永青、杨千、尹朝阳、贺勋、徐弘

“内景”指的既是内部的空间，也是艺术家的心理存在。与“内景”对应的Interiority, 在西方艺术史上是个极其重要的概念，表述的是被生理的壁垒包裹起来的心理空间，相对独立、自主、完整，确保了主体对于客观现实的超越，成为如博伊斯所说的艺术创造力的源泉 。 内景在全球化资本主义盛行的时代，有着特殊的意义，因为我们的平静的内心日益被各种物化的欲望所侵蚀。这些外物，借助无孔不入的电子媒介，激化我们的焦虑，混淆时空的界限，摧毁内部世界的防御系统。在这样的时刻，回归并审视艺术的创造力和重构内心的景观，有着特殊的意义。

对于艺术家心理的展现，在中国当代艺术中还做得很少，被集中关注的大多数都是作品风格和流派的传承、以及作品和历史、现实之间的关系，被忽视的是艺术家独特的气质、复杂的心理、个人经历对创造心理的塑造。实际上，世界上所有的哲学和宗教中，最在意内景的独立和对外部欲望的抵抗的，莫过于中国的儒道释三家以及禅宗的综合传承。比如道家的“内观”，在《钟吕传道集》中，特别强调，“内观、坐忘、存想之法，先贤后圣有取者、有不敢者。虑其心猿意马，无所停留。恐因物而丧志，而无中立象。使耳不闻而目不见，心不狂而意不乱。存想事物，而内观坐忘，不可无矣。”心中立象，才能够不因物丧志，说的不仅是中国文化中最精髓的道理，也是中国艺术的本原所在。

本次展览，呈现的不是六个“个案”，而是六重心理存在，通过作品的独特气质，让我们窥探到这六个艺术家的心理和创作之间的关系。这六位艺术家，不是随机选择的，而恰恰是因为他们的气质都是内敛的、诗意的、内省的、安静的，最大限度地表达了内景和外景、心中之象和心外之物、艺术创造力和时代限制之间的复杂的关系。丁乙，以一种完全参透的态度和近乎宗教的虔诚，反叙事、反具象，在理性的秩序和偶发的图像的关系中表达出一种纯粹的内景的反照，是世界范围内的现代艺术中“心中之象”的创造者。叶永青，如一个行吟诗人，走一路画（歌唱）一路，化外景为内景，不断拓展他的版图，也就同时不断拓展他的灵魂，他的艺术创作变得日益地包容、自由、多元。杨千，通过每日的行走锻炼，从北京到上海到世界各地，再将他的足迹记录下来做成霓虹灯装置，或为山水、或向大师致敬，创造了他独特的社会风景。尹朝阳，才华横溢的70后代表性艺术家之一，经过长期不断的风格和主题转换，用他的内景对于现实过滤，却并不是形成一种内向的心理现实，而是在自身之外另造一个自我，完全是内景和现实结合、浑无间隙的自我。这个自我是总体艺术的最高境界：在个人表达的基础上、在对所有的艺术门派的综合学习后，以一个个体的方式重造集体的文化，既充满野心，也不失明知道失败可能的悲壮感。而最有诗人气质的贺勋，则创造出一种“悬置的凝固的诗意”的视觉感，用特别设计的装置来激发观者的通感，可以让我们捕捉到一瞬间的触动心灵的颤动。徐弘，更是把found object （现成物）做出一语双关的妙用，用随手找到的抽屉作为媒质，让我们在打开抽屉的时候“找到”我们的秘密、记忆、心底的情感。

丁乙 (b. 1962)

丁乙不能不说是一个奇迹。从1988年到现在，差不多30年，他都一直在不间断地画他的叉叉和十字组合的各种图案，一年15幅左右，没有一幅是重复的，但也没有一幅远离他的最基本的笔触。中间唯一的大变化发生在1993年，当他抛弃了用尺子画线的规整，而选择彻底用手绘线条来处理理性的秩序和偶发的图像之间的关系。就是这么样一种在普通人眼中乏味无聊的作画办法，却让丁乙一直被国际艺术界所瞩目，成为中国当代抽象艺术的代表。到底是什么样的原因，让丁乙一直都广受批评家和藏家的喜好？

讨论抽象艺术，绕不过美国抽象表现主义。罗斯科，抽象表现主义的代表性画家，总结出抽象作品的必要的几种原料：1、内在的、挥之不去的对于死亡的不可避免的悲剧感；2、欲望和感觉，也就是我们和事物之间的感性的关系、我们真实的肉身存在的基本；3、张力，在复杂欲望冲突之间的张力；4、反讽，也就是对自己不断的否定和反省；5、智慧和游戏，懂得人性的各种乖张；6、转瞬即逝的、不可再现的偶发性；7、希望，10%的那点希望，使得本质上永远是悲剧的艺术可以被承续下去。

罗斯科的这段话，其自身是充满反讽的，因为真正的抽象艺术对于创造者本人来说是不可以用语言和概念来概括的，但是他从受众的感受的角度出发，非常精辟地抓住了抽象艺术的吸引力：受众感受到作品中的悲剧感、欲望、张力、创造的智慧、以及那么一点点希望。所有的这些元素，在丁乙的作品中都可以找到。无独有偶的是，罗斯科到了创作生涯的后半段，越来越被黑色所吸引，而丁乙也在越来越被黑色所吸引。这样的黑色，就算不是死亡驱力的表现，也是关于生命无常的严肃表达，充满了宗教的终极意义。

我无意去制造一个中国式抽象的概念，但是丁乙的抽象艺术的的确确和他所处的环境有关，就像抽象表现主义和二战后的纽约息息相关一样。在一个西方、特别是美国话语占统治地位的抽象艺术实践及理论界，中国居然也有抽象艺术，是西方所不解的，而实际上，就连西方抽象的兴起，都是和东方哲学、特别是禅宗紧密相联的。丁乙的重复、执着，不仅表现在作品中，也表现在他几十年如一日的艺术教学中，更表现在他的上海人的身份认同上。丁乙是上海人通常所说的那种“老克蜡”，讲究生活的品质，尊重上海开埠以来的中西方融合的历史，喜欢收藏老式的Art Deco 家具，内敛而幽默。对于老克蜡们来说，没有什么中西方的硬性分别，有的只是上海的独特的历史的底蕴和沉淀。在这层意义上，丁乙的抽象作品，如同老唱片、旧家具一样，是历史的质感的表现。上海的各种矛盾、焦虑、兴奋、欲望，都被丁乙转换成特殊的视觉张力，在颜色、图像、媒质上不断放大这种张力，而丁乙的成功，也在很大程度上重新定位了上海这样一个城市的国际化和艺术创作力。

叶永青（b. 1958)

叶永青是大西南的叶永青。重庆、昆明、成都、大理，一直是叶永青成长、居住、求学、工作的地方，而他的艺术也永远和西南的地域色彩息息相关。简单地用西南的地域色彩来理解叶永青，却又是非常错误甚至是粗暴的。首先，光是大西南区域内部的各种差异，就已经是非常惊人，很难用一整个区域特色来概括。在叶永青和巫鸿的笔谈中，他特别强调，“我很难用语言表述我长期在故乡云南和居住地重庆两地生活和往返对我的影响和困扰，如此的不同，充满矛盾和冲突，无论在地理、文化和社群生活之间的巨大差异。”而因为这些外人看来很难理解的巨大的不同，更是将叶永青进一步拉回到这些地域中去，只不过这些地域已经变成了西方现代主义的代称。在圭山写生的时候，“我对着那些石头和树枝以及羊圈组成的风景，脑海里却满是大师们的影子”。这些大师包括米勒、梵高、高更等等。换句话说，地域的特色、外部的景观，对于叶永青永远都是内景，是他的对于自由和个性表达的渴望的转换。

美国作家黑漫写道，“我的内景和我的外部世界是分不开的。我的城市的地图就是我的灵魂的地图。”这句话用在叶永青身上非常地贴切。他就像一个行吟诗人，走一路画（歌唱）一路，不断拓展他的版图，也就同时不断拓展他的灵魂。走过一百多个国家，叶永青的灵魂也就变得日益地包容、自由、多元，而他的艺术创作也早就不拘泥于中国的还是西方的、传统的还是现代的，达到一种中国艺术家中少见的自由境界。

在《凝视亚洲之河》这个册页中，叶永青充满诗意和哲理地题头：“人应该像一条河一样，流着，流着，不停地向前流着… ” 这可不是简单的励志之语，更不是线性思维主导下的进步论，而是说的是不断地旅行、不断地变动、不断地追求变化。在册页最后一页的跋中，叶永青进一步揭示，“关于河流的隐喻的观察，还可以视为一种对当代性的隐喻：当代性是一个人与时代的独特关系，如同身处河边的我们，既依附于时代，同时又与时代保持距离。”当代艺术家，既在河边湿脚，又能够超脱河流的不断涌动，不被过于快速的变化所左右。

叶永青的当代性就是这样一种化外景为内景、不断观察思考的哲理的直观的展现。至于在技巧上，他一方面非常恰当地发扬光大了中国的文人画传统，另一方面将西方现代和后现代派的技法和理念巧妙地融合到画面中去。2008年，我和叶永青等一行在纽约拜访照相写实主义大师查克－克罗斯，他就兴奋地跟坐在轮椅中的克罗斯谈论他前些年收到的启发。在与巫鸿的对谈中，叶永青写道，“克罗斯这位美国超级写实主义的大师一生艺术线索的变化很有意思，早年，创造出严谨的照相写实方法的他，后来因为身体和病痛只有改变原有作画的习惯，作品的面貌也从精致极端的细节变成在固定网状的分割中抽象的点线色块，但作品却更加充满了变化和张力，艺术家发展的线索有时候并不来自于理性的判定和逻辑的推衍，手可以带领头脑和身心去到更有魅力的那些可能性。于是，99年冬天在大理我尝试着以一种逆向性的方式，把过去一些随手涂抹的图像，以前出现在画中过的鸟、笼子、虚拟的书信、字条等等放大到画幅上，一方面继续延续着一种个人化的审美和趣味，另一方面这种新的创作方式中所蕴含的荒唐意味，使我感到有趣。”这就是叶永青画鸟的来历：在画面的固定的一小块一小块的分割中，用眉笔精细地画出各种点线纠结。整体看，画面是一个具象的表达、也是文人气十足的、八大山人似的写意；而从细节看，每一个小块都是抽象表现的实验、也都是非常费时费力的跟时间的挣扎。

叶永青2015年的新作《孔雀》系列，延续了细节和整体的张力关系，而色彩更为大胆、协调。他的孔雀，不由不使人联想到威斯特勒所创造的著名的《孔雀之屋》（1876-1877）。这间现在保存在华盛顿赛克勒美术馆的国宝级艺术品，以一个房间的整体方式来呈现“蓝色和金色的和谐关系”，通过绘画、瓷器、室内装饰来达到色彩的爆炸性效果。叶永青的孔雀，一方面跟他的大西南的地域认同相关，一方面是在每一个局部的细节上来试验色彩的和谐，金色绚烂地在一幅画上呈现《孔雀之屋》一间屋子的效果。这样的内景的丰富性，在中国当代艺术中实属少见。

杨千（b. 1959）

2003年， 《东方主义》的作者爱德华-萨义德去世前三周，写的最后一篇文章叫《关于晚近风格》，谈的是古典音乐。萨义德所说的“晚近风格”，有两层意思：一层是总结性的风格，抓住了艺术家一辈子浸淫的经验，传达一种深刻的悲哀情绪，而这种悲哀来自于艺术家对生活的透彻完整的理解、对艺术技法的完全掌握的感觉；另一层是一种反抗的情绪，来源于艺术家对于已经发展得非常成熟、非常“晚近”而不容创新的艺术的反叛。在萨义德的文章中，有一种清晰的对强权、秩序、甚至死亡的抗击情绪，对这位伟大的思想家来说，再也没有比这更好的办法来总结自己充满了对艺术的爱和对不公正抗争的一生。

用“晚近风格”来看待杨千非常合适。这不意味着他站在如莫扎特和贝多芬那样伟大的艺术家的高度上，而是指的是他作为艺术家的成熟性，他对于当代艺术中创新精神的日渐消失的不满，以及他对于各种新技术带来的媒介的实验。而且，更恰当的是，作为一个怀旧复古的全面的艺术家，杨千在古典音乐上有很高的造诣和很深厚的知识，他的绘画风格在很大程度上受到古典音乐中那些“晚近”大师的影响。

很少有人比张晓刚更了解杨千了，因为他们在四川美院的时候是同寝室的同学，也是多年的老友。在一篇《从杨谦到杨千》的文章中，张晓刚写道：“我熟悉的杨千 ---- 忧郁的、敏感的、带点‘风流’的（浪漫的）、静默中含着灰色的诗意、流动的暧昧、迷茫之中却又蕴涵着古典的情怀，在聪颖、多情善感的下面是一颗渴望超越的心灵。” 这个评价再精确不过。杨千适应性极强，在美国的18年中不仅生存了下来而且获得广泛认可，而在2002年回到国内以后，又迅速地适应了国内的环境，给自己找到了定位。杨千在创作上也非常有灵活性，特别擅长用新颖的媒介和材质来表达他的艺术理念。不过，我们也要看到，在他的适应性和灵活性底下，是一颗诗人和音乐家的心，不被迅速改变的环境所动。杨千对于媒介和图像的熟练操纵可以被看成是一种晚近风格，是在大的语境中对于当代艺术的停滞的反叛，也是对他这么多年的艺术经验的一种总结。

杨千的霓虹灯装置就是这样一个例子。通过“咕咚运动”软件，记录下每次走路的日常行为，并把它们做成霓虹灯作品。用脚行走，在大地上“画”出一幅幅图像，杨千认为，这种新形式的艺术折射出了当今科技对艺术和生活的影响，并给予了他创作的更多可能性。这种“行走绘画”，意味着生活就是艺术，它模糊了艺术与生活的界限。杨千这样解释他的新作品：“我所走过的途径，不仅是一种物理的空间，记录了我所走过的路径和距离以及所消耗的能量。同时它也是一种社会的空间。它让我在路途中经历了不同的社会景观，从破烂的拆迁区到大都市景观，从杂乱的市场到宽阔的广场，无一不让我面对和观察了这个社会现实。而霓虹灯则是从这种社会现实里抽离出来的美的景观。用咕咚运动软件行走，给我的创作提供了更多的可能性。如果没有今天的高科技软件和GPS卫星定位系统的支持，这种艺术是无法执行和完成的。这是艺术与科技的结合体。”

杨千的内景，是一种用不断更新的媒质来拓展艺术的社会性的空间，也是暗暗地充满了对环境不满的愤懑的表达。

尹朝阳（b. 1970）

在所有的中国当代艺术中，尹朝阳的作品是最让我想起 Gesamtkunstwerk 的。这个德文词，大致可以翻成“整体艺术”，最早于1827年出现在德文词汇中，并由于瓦格纳的运用而广为人知。能够做整体艺术的民族和个人，一定是有着极深的底蕴和极强的自信的。在根基尚浅、流变迅速的美国文化中，这个词根本无法流行，而在不断反传统的法国文化中，也无人乐于宣称不拘风格、不限流派的综合传承。只有在德国和中国文化中，不断地反思传统、撕裂式地否认又接受传统、不断受外来文化冲击，Gesamtkunstwerk 才有可能。尹朝阳的能耐，在于他无与伦比的造型能力和绘画功底，也在于他广泛的开放的知识吸收。从写实主义、古典大师、表现主义、到新表现主义、再到中国山水大写意，从青春叛逆、肉体恣肆、再到传统传承，尹朝阳都转换得得心应手，将所有的风格流派、题材主题，都综合在一起，后来的实验从不否定先前的实验，而是渐渐堆积在一起，形成一种综合艺术、总体艺术的可能性。

在2011年于海元对于尹朝阳的专访中，尹朝阳从德国表现主义开始说起，提到自己对于传承的思考：“ ‘表现主义’这个说法对我来说都是一个伪概念，我宁可回到我们自身的写意的传统去。因为我认为那个境界更高更贴身。如果说西方艺术曾经给过我一个拐杖的话，那就是对现实永远持一种批判警惕的态度，我可以睁开眼睛直视一个非常严酷的东西。这点我觉得是它优秀的东西。”这段话代表了中国当代艺术中对于西方美学现代性的最清醒的思考之一：进得去、出得来，理解了艺术表现和现实之间的关系，达到一种对于现实的剖析和对于艺术的自省。

现实，也就是exteriority, 在西方现代性以前是和interiority 相对的，而现代艺术的贡献就是将一切都经过内景的过滤，包括现实。尹朝阳的过滤的结果，有意思的是并不是形成一种心理现实，而是在自身之外另造一个自我，完全是内景和现实结合、浑无间隙的自我。这个自我是总体艺术的最高境界：在个人表达的基础上、在对所有的艺术门派的综合学习后，以一个个体的方式重造集体的文化，既充满野心，也不失明知道失败可能的悲壮感。这样的悲壮感，在尹朝阳最近的山水写意的油画转换中最为清楚。那种山水斧凿的力量和关于人性的写照，在他手下画来得心应手，但是油画颜料的质感和颜色，让传统山水的内敛消失殆尽，而写意中的情感表达被放大到触目惊心的地步。

贺勋（b.1984）

同样是80后的艺术家，贺勋的想法也是深深地被周围的新的概念所吸引。他写道，“时间、全然、无限大无限小、极点、奇点、熵力、浮力、全球照明、无线电、电磁、永动机、力、能量、粒子、上帝粒子、平衡、坐标系、密度、轨道、波长、地动、引力、飞行、电、闪电、几何、参数……，我的爱，没有变化，我爱的永不是它们的标签和材质，我爱它们的性质，爱它们‘在火光中跟不上自己的那孤独的独自前进的主要的思想’，它们与任何花朵、露水、垃圾场、妓女、药片、铃铛、水的果实、中央、死亡、缀满珍珠的手臂和不能含着珍珠的笔、空空的包袱、指向下一个季节的勺子一样饱含诗意，它们由同一只手写就；我的另一只手——绘画，完成着对这些词语的再次书写；我想，这是我艰难的一次进步。”

贺勋的艺术创造，既是被新的概念所启发，也是被莫蒂亚尼时代的现代性、都市性所支撑，吸引他的经常是非常古典的、“大师时代”的作品。在新的数理思维和古典视觉传统的交界处形成了他独特的“悬置的凝固的诗意”的视觉感。我所谓的悬置的凝固的诗意，不是王维那样的“诗画同源”，而是视觉感通过通感的转换，可以让我们捕捉到那一瞬间的触动心灵的颤动。正如这次展出的作品的标题，风吹动着羽毛的情景，在空中凝固起来。这样的内景，必须要从抒情性中去感受。

徐弘（b. 1970）

以南京为基地的艺术家徐弘，常常用“静默的旁观者”来形容他自己：“旁观历史，旁观这座城市，旁观自身的生活。通过这一视角，我不断地寻找生活与艺术的关联, 艺术在我的生活里有了新的定义。为此我要感谢生活给予我的这一切，它让我明白什么是最重要的。”

在静观的过程中，徐弘擅长用各种油性和水性颜料调和后了的类似于“坦培拉”的办法，让水晕和油彩质感结合的画面复杂感来表达一种绘画的共时性，让人物和内景在绘画的那一瞬间永远留下来。艺术家在具象和抽象、线条和光影、能指与所指、空镜头和人物拥挤场景之间游刃自如。

从2009年开始，徐弘在多年的讽世现实主义、超现实主义的实验后，将注意力完全转向到室内景观中。桌椅家居，各种静物，房间内各样的光影线条，都带上了浓重的情绪感和个人风格色彩，艺术家根本不考虑“这是什么”或者“这像什么”的问题，而是让自己的情感带着笔触游走，形成清晰的个人笔触，既忧郁又沉静，在各种混合的油彩的背后掩盖着暗流的强力涌动。

徐弘不止一次地提到他的作品是由情感驱动的，但具体是什么样的情感，他语焉不详，只是说让观众去体会。当代中国艺术，不少艺术家都画内景，但是侧重点不同。张晓刚这几年的内景，多是他父母的旧房间，突出桌上的药瓶和70、80年代的家饰，沉浸在浓重的回忆的氛围中。记忆，其内容和各种吊诡，是张晓刚的侧重点。张恩利的内景，完全摒除感情色彩，选择我们熟知的各种器物，着重于“去熟悉化”，在惊人仔细的细节中抽象出事物的某种本质。徐弘则不同，他这几年的画面无一例外都有着某种感情的涌动。这样的情感表达总是有一个超越个人感觉的上下文关系。他的貌似封闭的画面总是提供一个开放的暗示，而让我们不断地感到中产阶级舒适生活背后隐隐的不安定感。最能够精确地表达徐弘的创作的语汇可能莫过于法文词 déjà vu: 恍恍惚惚似曾相似。这是关于我们常见的一种精神状态：当我们来到某地，遇见某人，或者碰到某种情境，突然恍惚地觉得我们以前来过这个地方，见过这个人，或者遇见过这个情境，而实际上我们并没有过以前的经验。通过弗洛伊德的分析，似曾相似成为一个非常重要的精神分析学概念，表述的是早期心理创伤的突然一瞬间回归。而在视觉上，徐弘能够用我们熟悉的室内的场景来造成一种强烈的似曾相似、却又无比陌生的感觉，从而达到强化情感反应的目的。

选择用抽屉这样特殊的材质，既让我们想起约瑟夫－康奈尔用回收的旧抽屉做的一系列现在已经成为经典的绘画装置，也让我们联想到中国作家残雪在1985年文化先锋运动中发表的名作《山上的小屋》。短短的一篇文字中，叙事者不断地打开和关上抽屉，试图清理抽屉，而和父母产生各种龌蹉和冲突。作为中国的虚无主义的代表作，残雪影响了一代艺术家对于隐秘、家庭关系、内景图像的看法，而徐弘的抽屉完全可以看成为那些看法在新的中产阶级的舒适生活中骚动的不安。打开抽屉，你发现了什么？各种各样的可能性：个人的情感记忆、历史的集体记忆、私密的角落、那一点点不为人知的秘密 …