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艺术史:40×40——当代艺术四十年概述

日期:
2018年11月9日 - 2019年3月3日正在进行
开幕:
2018年11月9日
空间:
宝龙美术馆

展览简介

文/李国华

11月9日,上海宝龙美术馆将盛大开启由策展人吕澎策划的年度大展《艺术史:40×40——从四十位艺术家看改革开放四十年的中国当代艺术》,展期一直持续到2019年3月3日。改革开放以来,国家全方位地实现了前所未有的飞速发展,中国当代艺术也在这样的背景下完成了其羽翼丰满的关键阶段。这期间,有着诸多体现时代精神的艺术创作和杰出艺术家诞生,此次展览便通过对40位艺术家和他们作品的研究及呈现,勾划从1978年-2018年这四十年的中国当代艺术史。

1978年12月18日,中共召开十一届三中全会决定把全党工作的重点“转移到社会主义现代化建设上来”。这样,“以阶级斗争为纲”的“文化大革命”彻底告终。在这样的政治风向下,与之前不同的声音逐渐出现在文化领域,在这样的背景下,美术界的“伤痕美术”现象开始产生了,它也象征着中国当代艺术的开始。

在1979年的全国美展上,几位来自四川美术学院学生展出了对文革岁月中荒谬日常反思的作品,这其中包括高小华的《为什么》、程丛林的《1968年×月×日雪》,它们与“文革”宣传画“红、光、亮、高、大、全”完全区分了开来。颇有政治性的“星星美展”也在1979年应运而生。比较艺术性,此次展览中最重要的事件,是“要言论自由,要艺术自由”的游行。也在同年,一场关于“艺术为什么而存在”的讨论也在行业内展开,吴冠中指出绘画要追求“形式美”,而不是“为政治服务”。这些争论本身就带有自由意识,它们构成了中国当代艺术形成的基础。

而到了1985年左右的中国,人们愈发注重“观念更新”,尤其是艺术家们,他们掀起了一轮对西方哲学家、艺术家作品的阅读风潮,并形成了之后被称为“85美术新潮”的现象。不过时间进入1988年,人们感到一种普遍的危机:急促的经济增长和缓慢的体制改革之间的矛盾变得更加突出。在这样一个氛围中,批评家栗宪庭提出了一个艺术要有“大灵魂”概念,也是在此背景下,1989年的现代艺术大展应运而生。

作为一个转折性的年份,1989年发生的特殊事件导致了当代艺术发展前景的“扑朔迷离”。也导致了90年代初中国的社会气氛的严肃且冷漠,只是好在,1992年初邓小平发表了刺激中国人向市场方向努力的“南巡讲话”。这种来自政治权力中心的声音,使得改革开放的政策在经济层面得到了延续,也使得市场在之后的艺术发展中扮演了越来越多的作用。但无论如何,可以说在进入90年代后新潮美术在退却。

在政治和经济的双重影响下,当代艺术如何以一种新的方式去构建艺术与现实的关系,成为了90年代中国艺术发展不可回避的问题。也是在这样的语境下,艺术家们告别了对“真理”、“本质”的追求。也是在这样的背景之下,新生代、玩世现实主义主义、政治波普、艳俗艺术等艺术形式登上了中国当代艺术的舞台。

而另外一部分艺术家们为了保持艺术发展的前进动力及方向,开始将艺术的实验方向向反艺术的方向推进。他们利用不同材料及方法进行艺术创作,使作品产生了不同与以往的意义。在这样的努力下,中国观念艺术群体现象诞生了。并且艺术市场如何发展、展览机制如何设立以及中国当代艺术如何走向国际的事务性问题也成为了90年代中国当代艺术面临的重大事宜。

《艺术·市场》的出版让人们看到中国艺术界在当时已经意识到艺术市场的重要。之后当代艺术经历的一系列展览及活动:无论是国际知名的“威尼斯双年展”还是1992年“广州双年展”乃至1993年“后八九中国新艺术展”都是中国当时的社会语境对艺术市场介入所做出的一种回应。于是,到了90年代的后半段,艺术品的销售已经成为了衡量一个艺术家是否成功的重要标志。也是通过这样机制,中国当代艺术开始陆续进入西方国家的博物馆、美术馆和画廊。

进入新世纪后,特别是在2008年西方社会出现金融危机后,中国艺术家利用经济的手段,也大量地参与了欧美艺术体系内的艺术活动,西方艺术作品也因为市场被大量直接带入了中国内地。这样改变在客观上促进了双方的进一步了解,欧美当代艺术的“世界中心”地位也随着了解的深入被消解。中国艺术市场也成为了在官方体系之外,对艺术影响最为重要的力量。在此背景下,大量的艺术区、民营美术馆与经营性画廊诞生了。这些机构的建立,为新的艺术生态的形成贡献了巨大的力量。而在艺术作品创作上,进入新世纪后“碎片化”成为了一种趋势。

2010年,艺术史作者吕澎在他的《碎化的革命》一文中指出,艺术“碎片化”时代到来的不可避免。确实,进入新世纪后,我们已经很难再看到比较有体系化的艺术群体性现象。而在绘画领域,“综合性”的元素越来越多地被运用到了创作当中。因此用“新绘画”来命名似乎能够更为准确反映新世纪里出现的绘画作品。并且绘画在进入新世纪后,变得更加“个人主义”了。潮流也许是具有吸引力的,但自身的问题和关注的方向才是大多数艺术家们更愿意去表达的方向。

行为艺术在进入新世纪后也更为蓬勃地开展起来。2000年,由栗宪廷策划的“对伤害的迷恋”展览因为暴力与血腥,让行为艺术在一段时期内引起了人们的高度关注。当然其他的一些行为也在继续开展,并且我们也可以发现,当行为艺术参与者越来越为年轻化后,作品中也融入更多的生活气息。确实,在瞬息万变的当下,行为艺术以其快速可成、灵动的特点,始终与时代保持着密切地联系。

在新世纪初,虽然观念艺术已经在国内存在了一段时间了,但是由于缺乏基本的学理建设,导致大部分观念作品还是无法被普通观众理解。同时也因为科技的创新,更多的艺术家开始尝试使用影像或者高科技手段艺术进行创作,如利用在“天上人间”夜总会的偷拍而完成的《洗手间》(2000)是崔岫闻的闻名之作,它与杨福东创作的《第一个知识分子》(2000)一样,从不同方面反映了中国现实社会面临的种种问题;由艺术家徐冰导演完成的纪录片《蜻蜓之眼》更是通过无所不在的监控,向我们展现了当下中国现实中每个人都可能面临的各种监控;顾德新在798艺术区的常青画廊用综合装置的方式完成了自己退出艺术圈的最后一件作品《2009-5-2》……

可以说在进入新世纪后,被称之为观念或者影像、装置、综合的艺术是很难被分类的,不过可以确认的是,这些艺术都与现实发生着密切地关系。而作为另外一种艺术形式,雕塑也在2000年后发生一个根本性的转向,它由原来的个人化或者工具化,开始逐渐走向了公共空间和观念化的倾向。

当中国当代艺术在进入诞生的第四十个年头时,它已经形成了庞大的体系和一些相对的成熟制度。不过,它仍然面临着诸多的挑战:比如青年艺术群体如何成长,他们似乎并没有能够从老一代手中拿过“接力棒”;面对政治语境转向,市场又下滑,它又如何调整,等等种种问题。所以,虽然今天的当代艺术圈看上去“欣欣向荣”,但它面对的道路还是艰难重重。不过好在,当代艺术“革命”的本性似乎能够给予我们一些信心。但是面对当下展望未来,我们只能说:当代艺术面对的仍将是一片白茫茫的世界!

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