老大哥的镜子

文:王晓松 2016年12月7日 76 次阅读 专栏王晓松
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朋友开车,雾霾太大,没看到信号灯,差点儿撞车,我们安慰他摄像头也看不清车牌号(此条信息非虚构)。所以说雾霾是中性的,我信,因为在雾霾的掩护下生活从监视器中消失了。
读乔治·奥威尔(George Orwell)《一九八四》时,最迷的细节就是一开头温斯顿·史密斯(Winston Smith)住处墙上的那个电幕(telescreen),我还总是不自觉地记成单面透视镜——就是影视剧审讯室里常用的那种,里面的人看不见外面,外面的人对里面的情况却了如指掌。继而浮想,站在镜子后面的老大哥如果要用个人写真上杂志封面,他该怎么设定自己?会不会是平面设计史上那张不断变换名头的海报上的人物形象?英、苏、美、德,征兵时都用过。经典就是被用来“抄”的,抄来传去的理由只能是大家都说好。它通过视觉空间的敞开,让围观群众通过自己的心理映射进入到游戏中,它的情感表达比微信上勾手指的表情要浓烈得多。没人对自己投射在他者(特别是集体)身上的形象无动于衷,对映像的奉献也意味着自我的献出。

在一笔一画的时代,中国的画家通过折叠画面空间来叙述波澜起伏的故事来“骗人”。明清绣像小说的绘图者凭空拆掉半架房子、一堵墙做一个“不合道理”的剖面,就是为了在观看上实现三百六十度无死角——靠屏风、墙头、窗户、祥云假模假式地隔离开一个个单独空间,在不同地方演绎底本不同的线索发展。这些故事相互之间、画面和读者之间存在着双重的“看与被看”。
在这样的视觉作品面前,观众因为观看而升起一种做老大哥的满足感,所以艺术家都是搞监视和催眠的高手,至少从理论和情感上是如此。《奥尔诺芬妮夫妇像》的作者扬·凡·艾克(Jan Van Eyck)是,《后窗》的导演希区柯克(Alfred Hitchcock)更是,安迪·沃霍尔(Andy Warhol)也是。他们的工作呈现了一个被窥视的情境,窥视让情节充满了悬疑的动感,动感却不是来自于形式而是由受众的即时感受做支撑。对悬疑剧以及普通故事叙事情节发展的追逐,正是受窥视心理的驱动,哪怕我们对故事主角的命运早经了然于胸,仍免不了一次次进入假以为被我们操纵(至少是参与)的“窥视”和“监控”中,要不然那么多人在网络直播上撒钱。
悬疑之后的悬疑是对原悬疑的追问,为什么中国艺术家这么喜欢拿监控做文章?艾未未做、徐冰做、搞子弹打不锈钢板的毛同强做、摆弄警用橡胶棍的金锋做、视频艺术的章青做……大众传媒所需要的精心打磨的动作、眼神、剧本、渲染,他们一个都没有,唯一要进入电影圈的《蜻蜓之眼》则是以生活现场把“电影”带回到最初充满“勃勃生机的奇观”上,带回到了被秩序化之前的世界中。
随便某宝网上一搜,窃听、监视工具比比皆是,唾手可得且物美价廉,人人皆可成为詹姆斯·邦德(James Bond),监控和窥视可以不再是有意而为的特定或特殊专业行为,今天已经是一个实体和映像、影像相混同的世界,通过Wi-Fi大家都是亲密朋友,也都是互相窥视的对象,微信朋友圈担当了窥视孔的功能。大数据时代在技术上所有的信息都可以互相传递——谁都能知道别人家里芝麻大的事! 
艺术家这些功夫说到底都还是群众的伎俩,老大哥的镜子的两面通透是单边假象,“群众”管不了雾霾也不是掌握电源开关的人。甚至连我们对“安全”和“秩序”的理解都是自相矛盾的,为了安全而寄希望于对安全手段的升级和对自我的让渡,就像对雾霾中性的感受一样。艺术能做的只不过是不断擦擦镜子,提醒温斯顿们住处有面定制的单面镜子,照或不照,它可管不了——愧疚的是,因为我错记了它才“变成”了镜子。能够肯定的是,东门外游击摆摊卖煎饼的大妈是老大哥剧本里的群众演员——既是“群众”,又是“演员”。

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