嘻哈帝国里的艺术大咖

文:郑姝 2015年8月18日 2081 次阅读 专栏郑姝
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看《嘻哈帝国》纯属巧合。今年春天的一个晚上,纽约酒店里睡眼惺忪的我无意间看到福克斯台正播放一部有关黑人音乐大亨的电视剧,里面的人说着我不看字幕就听不懂的英语,摇晃着美帝国主义典型的丰乳肥臀上演着黑人版的李尔王。这本来是只是精彩的娱乐,但就在一分钟后,我对它的感情不同了。男主角Lucious荒诞的发现自己根本没有罹患绝症却差点死于蒙古大夫的特效药时,梵高《抽烟的骷髅》赫然出现在他身后。这张作于1886年初春的作品并没有很多人知道它,但在梵高的艺术生涯里非常特殊。

 1883-1886年是梵高的昏暗时期,这时期的作品色彩灰冷单调,散发着相当程度的尼德兰乡土气息,一如梵高的生活。 1885年,梵高的父亲去世,其实早在这之前,他的父母就已经无法接受和举止怪异的大儿子一起生活。梵高在这一年离开家开始独立创作并委托他的小弟弟Theo在巴黎出售他的作品,但效果令人沮丧。 1886年初,梵高离开了尼德兰,来到安特卫普,进入艺术学院学习,此生再未踏上故土。安特卫普给予了梵高新的生活,他终于可以在像样的画室里作画,终于不用再为颜料和模特发愁。更重要的是,散落在佛兰德斯各地的塞满了艺术精品的教堂和宫殿开阔了梵高的眼界。但俗话说月无十分圆,彼时艺术学院的创作方法令梵高非常失望。在1886年1月19日写给弟弟的信上梵高说:“他们的作品不仅是坏的而且是错的,我和他们不一样,时间会证明一切。”《抽烟的骷髅》正创作于这个时期, 在平涂的黑色的背景上,梵高采用日后很少使用的大笔触造型语言,解剖精准的描绘出一具干枯的骷髅。虽然他代表性的肆意卷曲的线条此时仍未形成,但从骷髅骨骼的造型手法上可以看出梵高已经开始探索运用变化的笔触来加强画面的表现力。这时的梵高距离鲜艳、明亮、热烈仍如此遥远,整幅作品除了黑不见底的背景即是单调的灰褐色,只烟头一点亮黄,但强烈诡异的怪诞风格明白的告诉我们:一个不甘平庸的灵魂在蠢蠢欲动。一个干枯的死去的生命咧嘴笑着,叼着一支烟卷,戏谑着生命的无常和人类徒劳的反抗。这件作品很可能是梵高昏暗时期最后的总结。1886年中,梵高悄悄来到巴黎,在这里,他看到了印象派:莫奈、毕沙罗、雷诺阿,浮动的光与色触动了他的心弦,改变了他的画面。他的艺术生命从此进入另一个阶段,一个花与热,星与夜的世界。

当然,除了梵高,《嘻哈帝国》里还出现了克利姆特、莫奈、希涅克等一干印象派后印象派大咖。但这并不是重点。重点是,这部表现黑人文化的电视剧里巧妙地呈现了当代最具代表性的几个黑人艺术家。第一个要说的当然是Jean-Michel Basquiat。

从街头毒贩摸爬滚打成嘻哈大亨的男主角Lucious 和同样草根出身的Basquiat有着类似的生存经历。作为当代最稳定最叫座的黑人艺术家,Basquiat是当代黑人艺术当之无愧的成功顶峰。在《嘻哈帝国》里,象征着财富和身份Basquiat的画多次出现,画面上非洲面具样的头像、饱和的色彩、缝合的伤疤、皇冠、美元,对西方美学传统形象的讽刺是街头生活如影随形的暴力,黑人对社会地位金钱的渴望以及对不平等文化地位反抗的和声。当代艺术标榜自己是反强权,反单一,反主流的,赞美多样,小众,自由和平等,代表被忽视压迫的非白人族群艺术是其不可分割的一部分。但吊诡的是,非白人族群艺术的美学标准从未掌握在任何一个非白人手中。众所周知,Basquiat的走红和安迪·沃霍尔有着密切的联系,如果没有80年代沃霍尔的大力推荐和提携, Basquiat是否可以进入西方白人艺术收藏圈,是否可以达到今天的地位?和沃霍尔的关系并没有削弱Basquiat作为独立艺术家的价值,但真实而间接地折射出当代艺术权力的分配状态。Basquiat的英年早逝和年代的特殊性使他在若干年后逐渐超脱了种族的范畴,而成为代表80年代当代艺术多样化的艺术家,也是第一个拥有国际藏家群体资源的黑人艺术家。但艺术话语权和经济政治实力唇齿相依,尤其当艺术作为某一阶层的品味对象,非白人族群艺术看似被追捧,但实际仍不过是强势白人文化的情人,表面受宠,内在充满了惶惶不可终日的焦虑。早些时候,很多非白人族群的艺术家只能捶胸顿足的利用民族符号和历史伤痛去吸引西方主流藏家的注意。最近似有改观,不卖弄民族性的非白人艺术家似乎也可以在国际舞台上亮一亮相,被叫几声好。但不能否定的是游戏规则的制定和美学标准的建立仍旧掌握在西方强势文化手中。
 
除了功成名就的Basquiat,《嘻哈帝国》还有深意的插入了另外两个当代黑人艺术家,首先是颇具争议的Kehinde Wiley。直言不讳的说,对Kehinde Wiley, 我是真的爱不起来。Wiley以给Jay Z等嘻哈大咖画肖像起家,被纽约时报誉为“本时代最好的艺术家之一”, 还不到三十,就已经登堂入室在伦敦国家肖像画廊办了个展。 他的艺术理念其实很简单,概括一下就是:把传统西方肖像里的白人换成黑人。Lucious的饭厅正墙上挂着高达2.7米的群体肖像《Le Roi a La Chasse》。这件作品属于Wiley“战争的谣言”系列,一个以17/18世纪传统英雄驾马肖像为母本的肖像系列。不夸张的说, Wiley的肖像以大、豪为主要特点,街头黑人追捧的时尚元素和文化符号被重视植入画面,画面永远充斥着满满当当的花纹装饰和亮瞎双眼的金光。在三子争权那场戏里, Wiley 的《Prince Albert, Prince Consort of Queen Victoria》赫然在目,从作品题目可以推想这是剧组在暗喻“谁是真正的王子”。露着花内裤的牙买加人在金灿灿的背景前摆出造作的“伟大”风格的姿势。 这件作品作为“世界舞台”系列多次亮相,并登上了2013年泰特美术馆为Wiley举办研讨会时的海报。 Wiley毕业于耶鲁大学,接受了精英教育的洗礼,熟谙西方艺术文化历史。我们有理由相信他的作品是深刻反讽的,也许是在调侃古典西方绘画无聊的一本正经和装腔作势,讽刺所谓的贵族特权阶级和对黑人文化雄起的庆祝,这也为他赢得了诸多主流话语的认可。但同时,如此土豪的艺术风格使得它的受众局限于非洲裔文化圈。不少批评家质疑Wiley离开黑人题材将一无是处,更在圈中形成了反Wiley俱乐部,但这样的否定在Wiley的成功面前显得无力。Wiley的作品扎根于黑人文化,目标人群是大批热爱非洲裔文化的赞助人,这决定了他似乎并不需要太在乎其他人的眼光。近年来他的作品交易额基本稳定在10万美金左右,对一个出了名爱用助手帮忙的年轻画家来说并不算低廉。Wiley直率的表示:“面对现实吧,就是有很多有钱人拿着大把的钱来找我画画。”作为21世纪的当代黑人艺术家,Wiley在某种程度上终于获得了独立存在的底气和爱谁谁的勇气。这对黑人艺术来说是好事。

和Wiley形成鲜明对比的是Jamea Richmond Evans,一个相对小众的黑人女性艺术家。Evans出生于底特律,她的母亲和姨妈身染毒瘾,姨妈靠卖淫勉强度日,最终死于恶劣生存环境的摧残。这样的家庭经历让Evans开始关注非洲裔女性的命运和独特的生存状态。她试图用艺术的手段表现底层妇女空虚的灵魂和脆弱的生命。Evans善于运用多种复杂材料,比如水墨、折纸、女红和粘贴,她认为“墨可以创造出雕刻一样的自然而贴近母体的效果,它不能被更改,它更真实”。在不同材料的运用中,Evans试图营造不同维度的艺术体验——平面的或立体的、视觉的和触觉的。 她的作品精致考究, 富有诗意和手工性。相对于Wiley赤裸裸的重口味,Evans 的作品温柔细腻且耐人寻味,是黑人当代艺术的另一种类型。虽然题材仍以黑人为主,但她的艺术语言与其说是种族的,还不如说是个人的。她作品的意义是普世的,是对世界上所有弱势群体的同情。在《嘻哈帝国》里,Evans的作品《不为飞翔的翅膀》挂在颇具侵略性的Wiley对面,代表着女性化的,对飘忽的生命和艰难生活的温暖关怀,也从另一个角度丰富了所谓黑人当代艺术的形态。

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