“伪抽象”的泛滥

文:何 桂彦 2015年3月25日 828 次阅读 专栏何 桂彦
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如果假定有一种“伪抽象”绘画的存在,那什么又是“真抽象”,或者是“有意义的抽象”呢?一般而言,只要一件作品没有出现写实的形象,摆脱作为符号性图像带来的意义干扰,单纯从抽象的形式上看,它们都可以属于抽象艺术的范畴。但为什么一定要将“伪抽象”作为一个话题提出来讨论呢?原因在于,最近这两年,中国艺术市场对抽象艺术的接纳似乎意味抽象绘画开始“复兴”。当然,笔者并不认为抽象绘画有了一定的市场前景就表明它在中国当代艺术语境之下有了长足的进步,反而我们需要警惕的是,在艺术市场与大量艺术资本的催生下,会导致“伪抽象”的泛滥。

可以预计,2015年也许会是抽象艺术最为活跃的一年。在刚刚过去的香港巴塞尔艺博会上,西方经典的抽象与老前卫作品的大量出现,似乎预示出中国的抽象艺术离春天已经不远了。亚洲的韩国、日本也不甘落后,在巴塞尔同样推出了许多抽象作品。然而,就中国当下抽象艺术的发展来说,今天的“伪抽象”实质已成为阻碍当代抽象艺术进一步发展时的障碍,其隐蔽性和破坏性也将自不待言。大致来说,“伪抽象”的存在策略之一是某些艺术家假借抽象艺术在20世纪80年代所具有的“前卫性”来寻找进入艺术市场时的捷径。同时,“伪抽象”会以“形式革命”或保持现代主义的姿态来标榜自身的精英性。再有就是“伪抽象”会将简单的形式语言的变化赋予某种观念性。表面看,它们的存在也有一些合理性,然而,当下正流行的“伪抽象”却大多属于制作精良、“政治正确”、趋于装饰、流于视觉、空洞无物的形式化作品。

那么,如何才能识别“伪抽象”呢?首先,判断一件抽象艺术是“真”和“伪”的关键在于,该作品是否曾在具体的艺术史情景与上下文中有过自己的位置。比如,当我们面对一件注重媒介实验的抽象绘画时,如果它处于20世纪80年代的艺术史情景中,它便是有意义的,因为它会具有某种现代性的特质,以及对主流现实主义写实模式的逃离与反拨。但是,如果是2000年后创作的,最多也只是一件进行媒材实验的作品,因为它在语言上的反叛性、前卫性等价值已经丧失。倘若它出现在80年代,就会因社会语境的原因而具有文化上的附加值,但如果是2000年后的作品,便会丧失抽象形式在精神和文化向度方面的指向性。所以,判断“伪抽象”的方法之一,是要将作品的创作年代置于相对应的艺术史情景中,将作品的阐释与外部的文化环境结合起来综合考虑。

接下来是考察艺术家在创作过程中是否有方法论意识。这并不取决于艺术家的创作方法要多么的特殊与极端,而是说,方法背后是否承载了艺术家的问题意识,是否在艺术史的范畴下对某类问题,甚至在某一个点上做出了新的推进。比如,在中国的艺术家中,杨诘昌的“千层墨”、丁乙的“十字架”、梁诠的茶水的痕迹、朱小禾的“形式演绎”等均将形式予以观念化,有十分明确的个人创作方法论。

再有是将抽象作品置入艺术家个人的创作脉络和艺术观念的发展进程中予以考量。因为抽象艺术的存在前提,是以每位艺术家通过独特的风格编码来成就的。同时,方法和个人风格是密切维系在一起的。什么样的方法才有效呢?就需要将方法放在艺术家个人的创作脉络和发展进程中进行考量。当然,强调个人的创作脉络并不是提倡线性的发展观,而是说,艺术家某一个阶段的作品是否延续了他此前对某类艺术和文化问题的思考,是否是其艺术创作逻辑的必然结果,而不仅仅只是凭借某种“点子”?因此,判断“伪抽象”的一个方法,是既要重视艺术家个人作品风格的演化,又要将其发展轨迹与创作观念内在的变化结合起来综合考虑。惟其如此,我们才能辨别出哪些是“投机性”、“策略化”的抽象,哪些是具有实验性和前瞻性的抽象。不过,对于那些仅仅将艺术创作当作个人爱好,或者作为个体“修身”、“陶冶情操”方式的创作者来说,他们的抽象作品并不属于本文讨论的范围。

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