燃着火焰的记忆——亚德里安·格尼

文:郑姝 2016年3月28日 1612 次阅读 专栏郑姝
亚德里安·格尼在柏林的工作室位于汉堡火车站现代艺术博物馆转角的小路上。这里曾是盖世太保的监狱,一个死于非命的艺术家亡魂至今仍在游荡,不肯离去。格尼似乎总是与曾经的恐怖和黑暗形影不离。
 
坐在暗红的旧沙发上,满地的烟头和酒瓶,格尼的工作室也叫达达之屋,是艺术的容器也是创作的对象。这间神经质的屋子完全按照达达当年的活动场地布置。2009年的《达达已死》,基本如实再现了这间奇特的房子:挂在天花板上的人形模特、粗粝的地板、贴满作品和史料的墙面……格尼曾说:“工作室就是我的自画像。”他的思维在这里现实化,再通过画笔艺术化。
《达达已死》 布面油画 2009
《达达已死》 布面油画 2009
1920年第一届达达主义国际展览现场,柏林
1920年第一届达达主义国际展览现场,柏林
格尼曾经坦言学画时并不知道还有培根这个人。他的偶像一直是伦勃朗和其他古典主义大师,虽然不少人将他作为培根那一体系的延续。但他的风格和造型手法应该更多来自于古典西方艺术史。“所谓的当代艺术世界释放了太多令人困惑的信号,我学不会所以只能选择放弃,退出那个圈子。”这段话勾起了格尼曾经的潦倒岁月,没有钱,没有画廊的支持,以制作商业作品为生,吃着50美分的罐头。和很多年轻迷惘的艺术家一样,格尼找不到方向。对此,他的解决方法是:“自己开一个画廊”,展出自己的作品——Plan B画廊诞生了。与此同时,格尼对欧洲近代史开始萌发起浓厚兴趣。作为一个罗马尼亚艺术家,他的母亲曾长时间的生活在东欧集权之下。但当她谈起那段令很多人背后发凉的历史时,所表现出的留恋和怀念给予了格尼从另一角度解构历史的灵感。“那是一段恐怖的历史,如果从客观史实来看。可对于我母亲,那是她的青年时代,是她坠入爱河最美好的年华。在她看来,那段历史充满了快乐。”对客观史实和主观印象之间的差异和重叠成为格尼从此最重要的艺术题材。一切看似不可动摇的历史都可以被格尼被涂抹、撕裂、重组。在罩上一层似幻似真的面纱的之后,记忆和记录之间的距离被强调,又出其不意地在某点重合。他试图表现他所理解的历史,同时又清楚地知道历史不能够被定义或完全重现。回忆和历史不但为格尼打开了一扇思想上的窗户,也为格尼提供了艺术形式上的模板。2008年的作品《收藏家》采用了美术史上常见的全尺寸肖像方式,主题也紧契“赞助人”题材传统,甚至连人物的身体形态和那华丽的色调都带着古典主义的辉煌痕迹。但画面诡异尖锐的紫红色和垂直斧劈式大笔触的紧张一把将这袭布满灰尘和虫蛀的华贵长袍撕开,发出当代的焦虑不安的尖叫。
《收藏家》 200×290cm 布面油画 2008
《收藏家》 200×290cm 布面油画 2008
格尼绝对尊重绘画的基本规律。对像方塔纳那样试图开拓架上维度和杜尚所开启的观念艺术并不感兴趣,作品《杜尚的葬礼I》可以说就是他的回答。“我当然知道外面有很多反对架上绘画的声音,很多关于当代观念的讨论,但是我不懂,我的一切技巧和思维都从古典主义绘画中训练出来的。”《杜尚的葬礼I》虚构的内容、超现实的气氛和可触感极强的绘画语言在放纵多变的笔触和不同质感的肌理的塑造下融合起来。巨大的画面尺寸潜移默化地赋予场景以奇特的仪式感。明显从电视纪录片里借来的镜头构图平铺直叙,进一步将画面推向真实记录和艺术抽象的夹缝当中。
《杜尚的葬礼I》 200×300cm 布面油画 2009
《杜尚的葬礼I》 200×300cm 布面油画 2009
当我遇到难题的时候,电影给我很多灵感,大卫·林奇、希区柯克,他们从构图、颜色、气氛上都对我有巨大的帮助。”格尼毫不掩饰电影对他的影响,他的绘画有时就像凝固的某一帧电影画面,蒙太奇的断裂手法像碎玻璃一样插在格尼作品的血肉之中。
 
对于对欧洲近代史的疮疤和痛楚,格尼似乎百无禁忌。希特勒和他的情人爱娃、臭名昭著的党卫军军官和集中营医生约瑟夫·门格勒、执行曼哈顿计划的物理学家罗伯特·奥本海默,还有东欧一批独裁者……格尼直面独裁和与之相伴的黑暗时代。他曾经说过:“纳粹也好,共产主义也罢,在独裁统治下的人都是失败的。成功的只有跟体制苟合的人。但那些人在某种意义上是更大的失败,他们走进道德的死胡同,走向深不见底的黑洞。”集中营、饥饿、死亡和口述者的梦魇片段式地跳跃在荒诞的场景中。他们的面目被融化,形象被打碎,但仍令人恐惧。这种恐惧和不适就是格尼的主题:历史在个人身上留下的并非只是某一个客观瞬间,更是心理感受的记忆。
 
1937年,纳粹文化宣传头目戈培尔策划了著名的“堕落的艺术”展览,将诸多现代主义艺术作品定性为“堕落”。希特勒之后更总拟了一个包含16000件作品的黑名单。1939年,大约4000件“毫无价值”的作品被付之一炬。这是一场欧洲文化的浩劫,纳粹大规模的文化清洗对欧洲艺术和文化造成的伤口仍在阵痛,惨烈的回忆至今盘桓不去。格尼最新系列作品即以此为母题,包括那件抢占了各种头条的《1937年的向日葵》。在历史的宏大叙事下,格尼强调个体理解。梵高对于格尼来说就是艺术本身,儿时的他曾将梵高贴在床头。而纳粹文化清洗的暴劣和梵高作品的命运给予了格尼巨大的震动。《1937年的向日葵》中,情绪代替了事实,艺术感染力代替了一切文字描述。美在毁灭时悲壮的哀鸣和观者的痛呼交织在一起,化成缠斗挣扎的笔触和绚烂燃烧的颜色,灰烬翩翩如蝶。
《1937年的向日葵》 280×280cm 布面油画 2014
《1937年的向日葵》 280×280cm 布面油画 2014
格尼的色彩很难用语言去描述,它只属于视觉。他的色彩体系来自古典主义的深沉饱满,但又抽离开了固有的用色规律。他的颜色像是出自故障相机或者投影仪,失真、挑逗神经。在格尼较早的创作中,他更乐于使用黑白灰来营造胶片或纪录片式的效果,比如《恶梦》。
《恶梦》 200×145cm 布面油画 2007 
《恶梦》 200×145cm 布面油画 2007 
但格尼逐渐意识到色彩碰撞而生的感染力,从黑白调子转向明亮丰富。格尼对颜色的心理投射把握异常准确。同时非常善于利用笔触结构加强这样的投射。所以他的作品无论从视觉上还是心理上都很完整、有力量。但在最近的作品里,颜色愈发占据重要地位,有时甚至成为整个画面的主角,内容和暗喻都被饱满鲜艳的颜色和奔放的笔触遮盖。对颜色的探索和运用似乎成为格尼现在更感兴趣的点。近期的《达尔文系列》就是这样。这令我觉得有点可惜,并不是说我认为绘画内容比形式更重要,只是格尼最让那个我心动的就是他画面气氛、情绪的营造和饱满。而气氛和情绪又最容易流于空洞,落入无病呻吟的窠臼。情绪有感而发,对具体事物的真实感受通过艺术手段笼罩在画面上,和艺术语言融为一体才能动人。如果一旦拘泥于研究视觉规律而放弃真切的心理感受,那格尼也就不再是我喜欢的那个格尼了。
《达尔文-自画像》 60×47cm 布面油画 2014
《达尔文-自画像》 60×47cm 布面油画 2014
​《75岁的达尔文》 200×270cm 布面油画 2014
​《75岁的达尔文》 200×270cm 布面油画 2014

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