Hi艺术

2010年以机构策展人的身份加入广东时代美术馆的蔡影茜一直在思考这座镶嵌于居民楼内的机构该以什么样的姿态面对周围的街坊领居。她说，时代美术馆并不适合以高姿态的展览形式示人，坐拥于市井之中的它只有融入居民生活格调，方能真正发挥其艺术培育的功能。 “时代异托邦三部曲”是蔡影茜思考时代美术馆自身定位时所催生的系列项目。从2011年的“一个（非）美术馆”到今年8月23日正式奏响的第二部曲“不想点别的事情，简直就无法思考”，她邀请到芭芭拉·戴维（Barbara Davi）、龚剑、胡昀、李景湖、李燎、弗拉基米尔·尼科利奇（Vladimir Nikolić）、埃里尔·勒施莱辛格（Ariel Schlesinger）、源计划建筑工作室、艾哈迈德·奥古特（Ahmet Öğüt）、于吉、张新军、赵亮、周子曦，并展示谢德庆的作品与袁运甫的文本，在逐步打破人们对美术馆固有认识的同时，赋予机构更多社会性价值。

Hi艺术=Hi 蔡影茜=蔡

 

蔡：对于机构策展人来说，我必须要思考我所工作的机构处于什么样的语境之中。不似尤伦斯当代艺术中心——位于798艺术区，上海的美术馆——位于外滩等黄金地段，位于广州的时代美术馆的周边环境是珠三角城市化进程中的缩影。

那么作为机构策展人，我必须思考，在这做的展览是给谁看的，艺术家与作品之间的关系是怎样的。作为协调员，策展人需要将展览构建为一个可以让艺术家、艺术作品以及艺术作品另一端的接受者进行对话的平台。
“时代异托邦三部曲”讨论的就是，如何解决我与周边过来看展的观众，以及美术馆成长过程中所面对的问题。我希望从最本土、最在地的语境出发，探讨中国艺术机构的现状，以及它们在城市公共领域所担当的角色。

Hi：从第一部曲开始，时代美术馆便邀请中外艺术家共同参与。不同文化背景的艺术家相互作用更为全面地阐释了展览的主题。那么在艺术家的选择上，你有什么要求吗？
蔡：时代美术馆有一个建筑上的背景，即它是被镶嵌在居民楼内的。整个机构的建筑特征都异于传统美术馆的。个性鲜明的建筑空间令其本身具有作品性。那么在选择艺术家的时候，我不会周旋于一种媒介之中，尤其在考虑群展的时候。我个人不太会以艺术家的年代、创作使用的材料限定展览。
为此我会与来自不同国家的艺术家合作。因为他们对于时代美术馆所处的语境，以及在多位艺术家作用之下的展览所呈现的语境有不一样的反应与思考的方式。然后把如此多样化的观看世界的方式聚集在同一个展览，我认为，观众会有很不一样的体验。
无论是第一个展览所讨论的美术馆的概念，还是第二个展览所讨论的日常性，其实都是全球性的话题。为此参与其中的艺术家不一定是来自同一个区域的，并且他们的创作媒介可以十分多样。这会令展览形式更为宽泛。

Hi：展览期间，时代美术馆会有一些在场的艺术项目。在静止的艺术作品之外实施这些活动项目，会产生什么作用？
蔡：观看展览的观众有几种类型。一类是专业观众，另外就是普通观众。对于一个专业观众来说，观看展览就是开幕的那半天。但是一个展览的跨度会从一个月到两个月不等。为此，展览并不是在开幕之后便没有事情发生，它需要成为一个生产性的流动平台。对于观众来说，观看展览并不只是观看展示的物件，他们可能因为不同的原因来到这里。为此我们希望通过这些活动，令不同的观众以不同的方式进入展览，了解艺术家的作品与创作。它们其实都是展览体验的一部分。

Hi：此次展览探讨的是美术馆和作品之间的日常性，参展的作品有什么特点？
蔡：作品的特点比较明显，即观众能轻而易举辨认出其中的日常性元素。有的直接采用了日常物品，有的则是把日常生活的某个仪式纳入其中。例如北京艺术家张新军的作品便是由许多睡袋缝合而成的。其中有一位以色列的艺术家使用在黄边站周围收集而来的，被人使用过或被废弃的桶作为创作材料。这些东西都是观众可以一下子辨认出来的。虽然这些作品像是日常物象的变体，但是深入观看，其中讨论的不仅是物品本身，还包括日常生活的某些情景、行为，如睡觉行走。
除了考虑作品，我们也考虑艺术家自身的特点。如李景湖和李燎这类艺术家，他们并没有把创作和生活截然分开，创作与生活的状态没有明显的界限。我觉得这是我们在日常生活这个主题中需要考虑的一个重点。

Hi：今年的展览中，除了艺术家的新作以外，为何想要重现谢德庆与袁运甫的作品文本？他们的作品与当下或你所探讨的日常性间有什么关联？
蔡：谢德庆的作品其实比较有意思。他于去年在尤伦斯当代艺术中心做了一个展览，其中有一件名为《一年行为表演1980-1981（等待打卡）》的作品。当他的这件作品在纽约做的时候，第一位提到他的中国艺术家便是袁运甫。他是在去美国考察的时候看到了谢德庆作品海报。随后他便在一篇名为《我所见的美国现代艺术》的文章中谈到了谢德庆的这个行为表演。基于当时中国的语境，他的描绘比较有意思。他说，作品已经与绘画相距甚远，这位艺术家所做的便是每天每个小时在一张卡纸上做记号。
这句话让我意识到，对于那个年代的中国，打卡不是一件日常生活的行为。八十年代初的中国并没有打卡这种能令现在的我们联想到上班这类日常活动。当袁运甫撰写这篇文章的时候，他的生活中并没有出现打卡这一行为，所以他无法辨识出行为本身的真正意义。
为此我们在展览中展示了谢德庆在尤伦斯当代艺术中心个展中的文献照片，然后配上袁运甫于1983年撰写的文章。除此之外，我们也在展览现场配备一个打卡机，让观众去记录。整个文献与文本构成的角落成为整个展览的脚注，用以提示观众，我们对作品的认知其实一直都在改变。
对作品的认识有时候与所谓的艺术史，与知识有关，有时候也与不一样的生活状态有关，跟社会的发展以及它给我们带来的生活变化有关。作为策展人，我与美术馆所遇到的最为核心的问题就是，很过观众不能理解当代艺术作品。他们会觉得这是因为自身的知识不够，然后心里面会有种畏惧与不安的感觉。其实我认为这个现象是普遍床在的，即便是艺术史家都会有看不懂的艺术作品。就好像，我们在国外看展的时候，会因为不了解当地社会文化语境而无法理解作品的意义。我觉得谢德庆的作品与袁运甫的文本既与历史有关，也与当下对作品重新认识有关。放在这里，希望能提供一个小的参考。

Hi：最后能与我们讲讲最后一部曲的发展方向吗？
蔡：第三部曲可能会在2016年实施。我想在其中讨论展览与社会的关系，并把当代艺术放在大一点的范围内讨论。有一种说法叫做“主体性之间的相遇”，我想把个人、展览、社会三者的关系放到展览中讨论，希望能够突破艺术界的范畴，触及到更大范围内的问题。然而，这还是会从个体的角度出发。