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艺术家徐冰被广泛认知，源于他的那些“文字艺术”，介于可读与不可读之间，介入新中文书法与新英文之间，那些“天书”和“地书”。让徐冰更被广泛的认知的，是在大全球化大背景下，他对文化以及社会进程的思虑。而回看徐冰三十多年的创作，从策展人林似竹的角度来看，徐冰有着和每一个中国的知识分子，相似的文化来源——“自然”。

在7月14日，于墨斋ink studio开幕的徐冰个展“徐冰：文字与自然”中，从徐冰1980年代早期的版画作品一直到近期创作的“文字写生”作品，在艺术家近三十年创作的时间线索上，深入挖掘了徐冰作品中同“自然”的联系。这次展览由墨斋创始人之一的林似竹博士担任策展人，通过艺术家不同概念的六种创作方式，讲述艺术家对于“我们文化中最核心、也是最特殊的一部分”进行的系统式探索。

徐冰与墨斋画廊负责人之一的林似竹的缘分，开始于1990年，徐冰接受邀请移居美国，并在威斯康辛大学任教期间。随后1991年，在美国威斯康星州麦迪逊市的Elvehjem博物馆，徐冰和林似竹共同筹划了徐冰在亚洲地区之外的首次博物馆个展。2001年，徐冰在位于华盛顿特区的美国国家美术馆亚洲艺术部门ArthurM. Sackler美术馆的徐冰重要个展“文字游戏：徐冰的当代艺术”，同样是同林似竹的合作。在这次展览上，展出了徐冰里程碑性的装置作品《天书》和《英文方块字书法》，以及《书法教室》的新版本，并且展出了徐冰的全新装置——《鸟飞了》、《读风景：文字的花园》和《猴子捞月》。在同徐冰结识的这些年中，林似竹不仅著写了《无意义的字，无字的意义：徐冰的艺术》这一重要的学术书籍，而且执导了纪录短片《墨咏：徐冰的符号学》，并撰写了十几篇刊登于展览图录和学术期刊上的文章，从多个方面研究并梳理了徐冰在过去二十五年间的艺术实践。

展览以徐冰在上世纪七八十年代的一批版画作品开启，这些艺术家创作于文革期间的有关中国农村生活体验的版画，是艺术家创作的开端，这些形象化的符号式图像提炼成点线组成的本质化的艺术语言，似乎已经预示了徐冰接下来脉络更为明确的探索：通过文字和其与图像制作之间的关系来探讨自然和文化的主题。

“中国文字的绘画性与中国绘画的文字性”更为成熟的表达在徐冰的创作中是从1999年的“文字写生”系列开始的。在喜马拉雅山脉的旅途中，徐冰开始以书写汉字的形式勾勒出他在山水中的体验。徐冰用汉字的形象取代对自然形态的描绘，来重塑绘画与文字之间的关系，通过将书法的图标性和象征性置入绘画中的方法，徐冰不仅重新制定了绘画领域的图文关系，而且将书法的笔墨引入到绘画当中这一历史性的时刻进行了重演。

在画廊空间中，艺术家再现了那件标志性的《鸟飞了》，鸟从其社会化“定义”飞起，一直追溯它在历史中演变出的各种字体形式，直至回归字符最初形似飞鸟的状态。这是艺术家对《文字写生》的概念进一步向实体的、体验式的装置艺术延伸。而在这一次的展出中，艺术家选择了黑白色，来回应自己创作之初的版画，并且画廊通过两个空间呈现这件《鸟飞了》的作品，也为作品划分了从“文字”进入“自然”的两种不同环境，并且在“自然”的空间中，也第一次为这件作品引入了天光，更形象了传达了“鸟”回到自然的状态。

二楼的空间，徐冰通过“背后的故事”系列以及《芥子园山水卷》，对人与自然，以及根植于自然的文字如何再次构建人的历史文化提出问题。2004年，徐冰再次以山水画传统作为创作主题，但这一次，他放弃了一贯使用的笔、墨和纸，转而尝试装置和灯箱。艺术家选取极负盛名的古代大师作品为摹本，使用枯萎的植物和撕裂的塑料布等“非艺术性材料”，在光与影渲染下塑造出形似摹本的装置作品。通过这种方式，徐冰质疑了山水画创作的历史和传播方式，并提出这样的思索：人与自然的关系是如何赋予这样的创作以意义的呢？

而在《芥子园山水卷》中，徐冰对与作品同名的17世纪版画手册进行了研究，发现它就像是一本用于传播山水画传统的图像化“字典”。这种山水画传统既是一种由社会建构下产生的符号和特征所构成的“文字”，又代表了一种释义学派的传统。这种传统只有通过对典型范式或“文本”的学习、重新演绎、重新解读和传播才能使其获得当代的意义。在此，徐冰提出这样的疑问：原本根植于自然的文字如何能够完全地变成历史与文化的建构？

在本展览的末尾，艺术家和策展人特别设置了一个阅览室。观众可以在这里“阅读”那些连艺术家本人都不一定读得懂的《天书》。在艺术家和策展人对《天书》的重新审视中发现：许多徐冰设计出的字符，从它们的建构方式、自然过程、形态、本质和想法上看——如树木，沿着山脉顺流而下的水（或被水侵蚀的山脉？），四条腿的动物——都充满了灵动的生命力和强大的存在感。徐冰也曾回忆道，这些充满想象的实践就像是一个个引子，激发出了许多关于文字的本质性和自然的文字性的疑问和思考。

展览将持续至9月23日。