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在当代艺术语境中，装置、行为、影像、数字艺术等跨媒介跨学科的方式让艺术创作变得愈加丰富。传统架上绘画中不以明显叙事取胜的风景绘画，似乎不再如百年前印象派盛行的时期那般受到推崇，但无论城市化推进速度何其迅猛、网络信息承载下电子图像如何牵引着人们的注意力，风景的表象与内涵产生了多么大的变幻，“自然”仍在。对艺术家而言，那些土地、人类存在的基础空间中总会寄托着自我表达与灵魂。“彼时那景”就以周胤辰自2017年至今的创作，来展现出艺术家自身不断出行、转换所置身的空间，从而探讨时空、场所及场域所带来的感知。

 

“那些看似具象的图像，并非想带来某种特指。我更倾向于借助自己探索的绘画语言和视觉样式，用具有共性或普遍性的场景化概念展开对时空的想象。”周胤辰所描绘的景物更似其探索形式问题、表达个体情感和想象力的途径。这个出生、成长于上海，学习和工作几乎未曾脱离过院校的艺术家喜欢四处行走，她意识到若无视现实生活，只会在画布上徒具形式的探索，终将是无源之水。

 

 

“彼时那景”的起点可以追溯到2017年艺术家开启的新系列“因物故有时”，那一年，周胤辰想从壁画、遗迹中研究中国传统艺术里的空间是如何设置，置身其中又会有怎样的感觉。出乎意料的是，想象中会异常高大的一座古塔，在她几经周折来到遗迹面前时却小而残破。那瞬间“物”带来的感受给周胤辰强烈触动，城市中追求完整性的规划是无法直接套用到古建、地貌和风景中的，“碎片”亦有自己独特的地域属性和时间属性，那些特质引发了艺术家对风土的新的认知。此后数年，周胤辰多次再度前往，并非因为具体的对象和目的地，而是不断去感受时间的消失感、碎片感所带来的重量，而每一次描绘也都会不同。

 

 

因此，在周胤辰的创作中，可以看到跨越数年的不同画作却以相同的名称来命名。比如《因物故有时》《彼岸》《时间列车》都有多幅画作，它们均来自艺术家在国内外不同时间和地点乘坐列车的经历，水瓶、玻璃窗等元素反复出现在画面里。而描绘方式则从早期小笔触、细碎的点、颇具表现主义感的“杂乱线条”来呈现动感，到后期明确而简洁的分割，空间更加宽阔等。在周胤辰看来，那些风景在哪并不重要，相同的元素意味着她将不同时空予以叠加。火车本身的行进过程带来的速度感，与静止物的相对恒定形成反差，这些观察都被艺术家放置在画面中，而“彼时那景”中所有作品几乎都来源于这个系列，或者说，来自一段两小时的旅程。作品本身犹如一个整体世界，艺术家将那段时间里所出现的图像，抽离、解构、重构、再现。

 

 

由对时间的思考出发，周胤辰通过《彼岸》《重山之外》等作品去探求远方的风土。2018年，在雪将融未融之际，艺术家探访河西走廊，搭乘一条快艇前往石窟、雕像、佛塔和壁画聚集的炳灵寺，当船在湖上面走时，薄冰在眼前逐步破裂，仿佛镜面被打破，远山犹如巨大航母，共同营造出奇妙的时空感与未来感。周胤辰一向排斥以标志性景点为创作目标，也不依赖于写生和小稿，她更专注于在场时的亲身体验，在日夜的不同天光下去重看同一景观，而最终的时空交叠则在画面上实现。“重山之外”系列可以视为作品从一个原点开始的逐步生长。比如《寓言》的创作就延续了两三年的时间，那些貌似几何形态的画面主体想传达的是一种意象，它不是石头，也不是山，甚至令人想到基于数理逻辑而存在的冈布茨（Gömböc），更重要的那是抽离出具体位置或地域的独立存在。

 

 

也是从《寓言》中对石头的反复描绘开始，周胤辰愈加意识到自己对不确定事物的兴趣，回看2017年的《白盒子》也与石头也有某种联系，都是带有抽象性的物。艺术家通过对不同图像的截取确定了最终的呈现方式，又在对旧作放大的过程中，在构图上让场景陌生化，在纹理上处理得趋于不合理或抽象化的过程中，愈加脱离原本的意图，也带来了更多可能性，产生了另外一种情绪。2017年的《白盒子》系列，她会以较长的笔触去呈现体积感，而到了2024年的大幅同名作品却增加了非常多的背景细节，画面的分割也更为果断。“我不想让某一种处理画面的方式成为固定的语言，或让它超越于画面本身而存在。”周胤辰坦陈自己的创作方式很大程度上依赖于开启的方式，那是一个基于自身本能反应的自由阶段，而后的创作过程中却要专注于控制。刮蹭、大笔触、小笔触等手法是她初期迷恋的手感，会在反复实践中趋于熟练，从而让作品不再是理性的推敲，因此她会花费长时间去谨慎修改，用更为理性的方式来收束作品。

 

 

而谈到对窗与镜所反射出的事物的关注，周胤辰觉得那就像时空入口般，虚像、镜像都带来了异化的空间感受。她将2017年视为自己创作的重要分水岭，虚与实的相生相伴都在远山、湖面、巨大的石头中展现出来，那其中投射着艺术家对外界的内心思绪。正是在不断地向外观看中，周胤辰也愈加珍视、回归到自己身边的事物，“所谓思乡情节需要本身远离家乡时才成立。我创造远离的方式就是行走，作品也与远离有很大关系，转换一个位置、场所或区域，才会引发新的思考。”在她的画中，一眼便可看到来自江南的风景面貌，在艺术家看来，江南并非城市概念，而是代表了一种地域。自然风景以及人在其中的痕迹，总会引起周胤辰的兴趣。城市中依照标准化制式建造的公园在她眼中过于标准化，就像工厂化的出产，但自然本身的力量是值得关注的。当人们的行动减少时，人工栽培的植物与自然生长的植物交织成了别样节奏，这些不寻常的日常触动了艺术家将其描绘下来。以《景观》为名的许多绘画都是在描绘这些植物。此外，河堤两岸在城市中也是一种不一样的景观，植物与河岸间的连接也是某些时刻的连接。

 

 

“景观与时间瀑布”系列围绕着周胤辰的生活空间展开，在她毗邻苏州河的工作室，西南方向有一扇窗，艺术家常倚窗去看日落的天光，《天空》《云》《景观》中均是她内心情绪的寄托，或蓝或白大笔触涂抹而出的不仅仅是自然现象，在周胤辰的作品中更像时间时空的切口，每一个人看到的东西都会不同。在近期的创作中，她愈加讲究每一层语言和语言之间、色层和色层之间的交叠关系，而绘画所能呈现的张力恰是在偶发性和控制性之间的徘徊中产生。《冬日》中拖影的红烛摇曳着光影，从《三月》到《我心安处是吾乡》，基于“想画美好的东西”周胤辰将在不同公园中看到的风景，通过自己的方式将其结合起来，与《风和日丽》一样，通过一人一舟的意向，用接近自然的色彩和更为舒缓的笔触带来安慰。

 

周胤辰的作品，其图像来源往往都有着具体的依据，是她亲身所看到的，所体验到的，以及所想画的。但她不会在画面中去简单再现单一场景，脑中的多重场景会有所叠加。因而她所描绘的“风景”也并不是艺术史上那纯粹的自然风景，反而更像是社会景观化的“现场”，她的创作从未离开过自己的社会生活环境，也必然在与社会的体验中不断发生着内在联系。“我觉得生长性很重要，学院中的人会对技术、效果等有所迷恋，它会干扰你的很多表达。每个画面当中我希望它存在某种意外。只要真实就可以了，灵光必须要自己珍惜，不然哪天它走了你自己都不知道，追也追不回来。”正如周胤辰所说的那样，尽管自身从未脱离过学院，但她“一直在抵抗中长大”，而好的当代艺术就是要真实而鲜活。