Hi艺术

闽籍艺术家孔德林的创作仿佛一座没有地图的民间记忆迷宫。这种视觉上的“芜杂”与“弥散”，正是艺术家对当代中国的一种诚实凝视：在现代化与城市化的双重碾压下，乡土成为“历史的幽灵”徘徊的废墟。他多年来以在宁化老家找拾的遗弃旧物为媒介，在农村与都市、田野与工作室、展览与日常、私人与公共之间，展开一场持续的物质对话与叙事转换，并贯穿着艺术家对自我身份的探寻与重构。在孔德林的创作中，这些废弃之物并非消寂的乡愁遗骸，而是承载着先民宇宙观、身体劳动、无名者记忆的能量载体。将在地的习俗传统、风土生态、材料技艺、生活观念引入当代艺术的同时，他的作品不只指涉民间性或地方文化，而是在其个人生命经验中运作，通过修补、拼装与带有仪式意味的摆置，重新激活无用之用，召唤未尽的时间与悬置的意义。

赫伯特·马尔库塞所批判的单向度的人不仅丧失了思辨与批判能力，亦在“生产-消费”的无限循环中遗忘了个体与历史的关联。历史的遗产被转嫁由权力机构继承与代理，更近一步造成了民众的集体失语。孔德林的实践不仅揭示了这种隐秘断裂，更在沉默地抵抗错位的书写与过度的让渡。不同于宏大叙事与抽象批判，他通过在现场的长期感知与反复劳作，使个体经验、地方知识与时代情境在物质层面重新获得可感与可述的形态。从返乡到归属、从迷恋到共生、从对话到重构、从平面到装置，他以有别于西方“现成品”和贫穷艺术的逻辑，探索当代艺术如何在资本主义的边缘、历史的断裂与传统的废墟中生发叙事，形成独特话语。

事隙与废墟：人、神、物、梦的集锦

孔德林的绘画作品的“人、神、物、梦的集锦”状态，不禁让人联想到中世纪尼德兰画家博斯的创作，可其间没有清晰的天、地、人结构和界限，反倒呈现为满溢滋瘴、歧怪芜乱；恍若民间信仰、神话巫术，却没有明确的神主与题旨，仙灵精怪出没、傩人顽童携行、鲜肉断肢横陈、蚊蝇脏器污染、农具军用对峙、药书地图指涉、屋场建筑倾覆、古城地理隐没，忧患不详弥漫；各类意象多破碎冗余、随意搭配，古今并置、拼贴堆叠，即便如此，艺术家维持它们固有的状态动作，仿佛只是散落流失，误入此处一游，仍要回归原籍所属。

若追根溯源，乡土地方的日常充斥着大量片段式的视觉记忆，门窗户牖等构件雕刻、衣物布料的纹样装饰、器用工具上的图案点缀、摆件挂画社戏布景等民俗手艺。另一个典型是宁化畲乡宗族祭祀时所用的《神像祖图》，撷取十多个重要历史故事，以连环画的方式形成长卷，“但画面与画面之间并无叙事关系。美国汉学家浦安迪指出：‘中国的叙事传统习惯于把重点或者是放在事与事的交叠处之上，或者是放在事隙之上，或者是放在‘无事之事’之上。’”孔德林的艺术始于“事隙”的影响。

他曾表示自己年少时就对绘画感兴趣，且敏于图像。2008年，孔德林决定“北漂南归”，寻清自己艺术的来路和归处。比较2002年的《拾遗》系列中受当时流行趋势与销售市场的影响、对乡土符号浮于表面、造像式的使用，返乡之初的他也在四处搜捡，但视角日趋幽微细致。故居旧宅、老街古城中的弃旧废什与红军革命纪念馆中的遗物展品，同样存现历史沧桑却落得不同处境下场。顺着红军在宁化游击时的路线指引，他带着疑问来到“路隘林深苔滑”的乡野古道，对着青山绿水凭吊、与松树公对话、向赖功曹师傅致敬、在刀耕火种的田野且行且吃百家饭。常年行走于郊外空村，最大的感触便是民间凋敝、荒村连绵、城乡隔断、信仰变质，曾经的“事隙”被现代蛮夷劣质替代。

他画中堂画赠予孤居古宅的长者（中堂计划）；在荒屋危墙上涂写描绘（巫高计划1）；将抛废厂房中的尘土扫拢厘清成线条脉络，在丟弃家什上或敲入铁钉、或植覆苔藓（清明计划1）；及至对破旧器具作画施补，敷色装饰，将新老累赘拾捡保存、组合装置。2008年带回的空无《百家碗》渐盈，装满对物的迷恋，也是对命运的体味和安放，对故土的祭奠。悲观却坚持，源自风土之中的人情滋养与缝隙中存在的生机希望。与纪录片导演鬼叔中、设计师杨韬等故乡好友于2013年在赖畲村开展的“清明计划”是其觉察的“无事之事”。

风土与借质：媒材、仪式与能量的个人转化

和辻哲郎将“风土性”定义作“人间存在的构造契机”。对此，边久留（Augustin Berque）解释“它是生物与周身世界的活力耦合”。诚如客家民医将广泛的症状都归结为风病，认为山谷丘壑风多穿行，影响着人体的津液血气运转。他们使用的许多药用植物名字中带“风”，其同为风土的涌现，也施设受用于人体，协作实现疗愈养护。在宁化，这种耦合还存在于巫傩仪轨中，扮演者头戴鬼怪面具，而赤裸的上身则明确显示其后为人；当地曲（微生物）与米的腐败/发酵而成的酒酿，“饮之通天地灵气”；在老树密林间自我播撒孢子，将植物根系作为共生菇穴结成菌根网络，吸引采摘者年复一年重返寻找野生红菇因而得到保护的原始森山；于人际罕至的荒屋、颓墙、碎瓦、石阶和塘沿等处，苔衣潮漫弥生，牵连延长，还入一体。孔德林在地行走和创作过程中偶遇的这些宁化风物都成为此后的创作媒材。中国当代艺术中涉及“废墟”与“地方性”的艺术家不在少数，但大多聚焦于现代性批判。孔德林通过具身性的接触与仪式性的实践，将风土与民间的能量传输至当代艺术现场。

地方媒材对孔德林而言是介质，亦是“借质”，他想重现在田野自然、乡村现场所看到的变化，并探求背后必然如此的所以之然。思及陶渊明“久在樊笼里，复得返自然”，其中除了个体选择以外，诗人意识到自身被一种更大的自然力量包裹。对此，老子写下“万物并作，吾以观复”，顾城感叹“草在结它的种子，风在摇它的叶子，我们站着，不说话，就十分美好”。客家先民在迁移中敏感于自然变化中的能量流通，并就方方面面的影响寻求持守转化。古道上排布的“土生金”石阵、除扫清明、修补用尽、敬天崇古等都是这种天人之道的生活思存，而后也成了孔德林的创作手法。他以此彻底改造自己的艺术，摒弃此前所学的西方绘画的平面视觉与构图技巧，并区别于“现成品”与贫穷艺术对于西方艺术传统与市场机制的批判。

与此同时，艺术家开始将田野现场搜集的累累之物和在地材料带到厦漳交界的工作室，试图以此替代画布、笔刷和颜料。《培田拾遗》与《宁化小物》共同构成了一次完整的怀古之行。假以文人怀古诗画作比，倾注体力精神的现场写生的《培田拾遗》倒似行游间的吟诗题咏，回到工作室后创作的《宁化小物》既是对旅途的回忆，也最终完成了凝视追思。前者中乡村残迹是所有到访者皆可看可感可叹的共同体验，对其绘画塑记因此具有了某种纪念碑性；后者是属于艺术家更加私密的感受，带着强烈的“心痕手印”。借用巫鸿在《废墟》中对《读碑窠臼图》的分析，可以将《培田拾遗》看作画中的精致完整但内容空白的石碑，其背后槎枒扭曲、枯野老树则不啻《宁化小物》。在巫鸿看来，前者仅“指示”了过去，从而成为“永恒的废墟”；后者“再现”了过去，是“活着的废墟”，体现了“时间的流逝”。

与现场的偶然与临时性不同的是，在工作室与这些无用废物的长期陪伴，使他不再为所欲为，反而愈加珍重敬畏。他既找到了合适的媒材，也找到了自己身份的“对位”之物。但深入考察会发现这只是他完成自我确认的必经之路。他从小接受的客家人观念中的主客之观，无形之中引导他不断在关系中辩证，在辩证中关系，牵扯着他的创作“禹步”演化。正如他决定在上海事业最高峰时激流勇退，因为北京和上海并非他的“对位”之处。而将古画旧物混以丙烯拼贴，在他看来不啻于投机取巧，谋私利己的作为。他不想盗取家乡的衰败服务自身。“落叶归根”，他决定将自己归还乡土。

从拾遗到归还：告别、记忆与无名者的仪式

从“本土”—“闽地”—“宁化”，孔德林继续细化“乡土”，定位于“巫高”、“赖畲”等具体村落；从“传统”—“民间”—“个体”，他找寻“记忆”碎片，对话“赖功曹”、“父亲”、“我”等具体人物；从绘画 — 综合媒材 — 装置 — 行为 — 现场，他逐渐意识到自己的“语焉不详”的症结所在：他在不断地“对位”中始终在逃避自己。艺术家哀送至亲的经历使得2020至2022年间的创作呈现看似全然“反作品性”，却因一种清晰的“形象感”和“人格化”而无比生动。相比《修饰学家具——向赖功曹师傅致敬》等同时期作品中仅在旧物表面与外部装饰性的呈现，《累累之物》、《箱式个案》、《坐化》等系列中的内与外、物与人、生与死的对峙让作品在时空和情感的纵深中，艺术家更是为安放自我从凿出龛位。

家中变故更使得他不得不思考如何处理自己经年累月堆积的“囤货”，以免成为家人累赘。艺术家曾因与弃物的共情而极其困难疑惑，不仅受限于个人与家庭，也在更大的体制社会中挣扎，身份、观念、方法、空间、经济、环境等等不一而足。前文提到先民的物质文化陌异于当下的生产-消费和加速主义，是产生了“我是一个过滤器，不想成了渣滓本身”（孔德林）的根源。艺术家早已盘算计划撤掉城里的工作室，在家乡另觅空间。若只是原封打包，不免再次沦为废物。2022年桂湖美术馆的个展成为整理行为的紧急出口，策展团队戏称这是“清仓”式个展，而这些遗物所做的现成品装置也终得借机系统性地成形诞生。从纠缠无解成了互相陪伴，孔德林不再只是将它们自己的寄托。当他也被抛弃，必须面对孑然遗世的孤旅，作品则接续着艺术家的生命与记忆，却挣脱出自己的灵魂（《和科恩的表情去睡觉》等）。

策展人芬雷引用的“田纳西之坛”来分析孔德林的恋物癖，巧合的是宁化也的确有昭示人类的理性秩序的“田纳西之坛”，那是宁化的地标性建筑红军革命纪念碑，是蜿蜒河畔的灯光工程，是占领山脉的信号基站与风力电机。这些意象也曾出现在艺术家的画面中，但始终只是废墟的配角，或被结构为另一种废墟。于艺术家个人而言，这些年来的创作或更适合戏作“长征归来”的“劳动改造”，但他的心态可见以《劳动改造》命名中的那批旧家具，羞于美术馆、艺术空间等公开场合显露自己的贫乏不足，敷色修补，以粉饰应付虚假的价值需求，绘画视觉式的结构无法承受真实的重量，需要外界的肯定予以加固，放至乡野未必不会被视为当代精怪，歧形艳俗。能否在红色之外，为艺术与地方提供一些《金色思想》？

“通过技术，个体得以宇宙化；通过符号，风土得以身体化。”论风土、宇宙，和时空一样，可以借质附体。神台之下乡野之间的祀典祈祝，模拟神迹显灵，委以人事操持，规矩法度经由巫觋礼仪的解读唱诵、临演发挥、活化承续，所以，某些拥有震人心魄力量的艺术家也被比作当代萨满巫师。宁化民间的巫傩密仪对于孔德林的影响是隐秘却无可否定的。中国传奇小说的鼻祖《酉阳杂俎》“以滋味论俳怪”，将异闻逸事比作野味珍馐。孔德林也曾猎奇，在他的作品中盛满在宁化收获的冥思幻梦（《池·逍遥扇·朱笔·亭和塔》）。但最终他发现自己迷恋的，从来不只是旧物本身，更是附着其上的风土能量、仪式记忆与未被讲述的生命痕迹。

从视觉再现走向精神对话，从怀旧抒情走向仪式重构，笔者也更愿意将孔德林的现成品装置比作客家围龙屋中的五行石，闽地建筑中的风狮爷，上顺天灵，下应地脉，导引能量。柏拉图在《会饮篇》中借苏格拉底之口将爱神比作精灵，在神与凡人、智慧与无知、善与恶、丰饶与贫乏之间沟通行动。当乡野与城市、民间与当代、废墟与记忆的“事隙”已经成为无法僭越的断裂时，爱，而非死亡与遗忘的恐惧，驱使着艺术家仍在继续通过创作为时代驱魔，并记住“无名者”。“死是一件不必急于求成的事，死是一个必然会降临的节日（史铁生）”艺术家知道衰败的土地上演着无声的仪式盛典，那是他的作品最终将展示之处，远比任何展览开幕都要隆重。

近年来，从多种现成品结构的装置到多件作品组合的“地景式”排布，他的创作愈发繁复精妙。策展人陈旻曾用“盆栽”比喻其早期将一个旧物作为基础，并进一步叠加其他物件的创作方式。而在2025年的《一张饭桌、一个招牌、一声抱歉和一碟萝卜干：孔德林在公民猪脚》和《鼎边糊——福州在地文化国家交流展》上，艺术家的在场与行动代替旧物成为叙事的“底座”。虽然这两场展览偏向驻地项目，但无论身处何种情境，孔德林总能在当时当下找到“对位”的材料与话语，将风土引渡至现场。时空似乎被折叠，城乡的差异消失，一切又回到了2016年他参与的《谷神变——第十一届上海双年展城市项目》中所回应的中国现代化过程中权力、资本、地缘的拉扯与争执。当这种失衡不再被视为无法偿还的债务，而是在更长的历史周期与一体化的语境下将之作为主动地赠予时，也许曾经出借的，终有一天会被归还。“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地之根。绵绵若存，用之不勤。”（《道德经》）从一个人开始，直至全部。

结语

在《叙事的胜利》中，罗伯特·富尔福德认为叙事（故事）不仅仅是娱乐或记录，更是人类认知世界、构建意义、形成社会共识和行使权力的基本方式。无论面对权力对于公共话语体系的管控，抑或社交媒体的娱乐化、碎片化、后真相的信息传播，艺术在当代仍是个体生命经验的深度表达与复杂叙事的独特媒介。全球化与现代化不仅使得发展失衡，话语权的天平亦也随之压倒性地倾斜。艺术界亦是如此，地方与扎根地方工作的艺术家不断失去参与叙事的权力与机会。

孔德林围绕宁化的创作与在地工作作为一个生动的案例，为当代艺术的同质化叙事危机提供了一种思路与解药。随着愈发深入地方与传统，孔德林的创作从蒙太奇的拼贴与杂芜的堆叠所形成的虚构中逐渐走向地图式、谱系化的旁支体系。他的艺术面貌在两者之间摇摆，在自身的迷惑与乡村问题的持续激化之间徘徊转译。但历史本就在推倒与重建之间循环发展，无论对宁化还是艺术家自身，结局仍有待揭晓。

艺术家

孔德林

闲散者、生于福建宁化，现居厦门。主要工作以故乡古汀州为原点，围绕变迁物象背后的痕迹及隐秘人性内部结构的思考和实践。专注日常、个体、民间，体认现场重构叙述，即地方是世界，世界是地方。

2013年《清明计划第一回》（宁化赖畲村5101兵工厂）

2014年《在语焉不详处·德林个展》（厦门无垠·喂空间、不愿去艺文空间）

2015年《一座岛屿的可能性·当代艺术群展》（厦门沙坡尾22号）

2016年《谷神变·第十一届上海双年展城市项目》（上海外滩和平饭店斯沃琪艺术中心）

2017年《巫高计划第一回孔德林、托恩·泽弗》（宁化县巫高村）

2017年《巫高计划·第八届“滚动中的雪球”中荷当代艺术展特别项目》（厦门三影堂摄影中心）

2017年《 国际城区影像节主题展“图像的框架”（谷神变第二回•营造语法）》（深圳大学美术馆）

2018年《巫高、社背计划第二回孔德林、托恩·泽弗》（宁化县巫高、社背村）

2018年《清明计划第二回》（宁化矮坑村）

2018年《屋场·局部——孔德林新作》（厦门白灼空间）

2019年《闽江计划第一回•关于水的想象》（福州威狮国际艺术中心）

2020年《闽江计划第二回·山海、神祇与乡愁》（福州威狮国际艺术中心）

2021年《复合知觉·意识与符号的交叉感知》（厦门三影堂艺术中心）

2022年《风物变·孔德林个展》（福州桂湖美术馆）

2023年《基因、考古、生长系》》（福州威狮国际艺术中心）

2024年《乡村考现学：宁化客家的源流、风俗和匠作》（福建宁化水茜沿溪九井十三厅）

2025年《第三条岸·随风入林》（溪·美术馆鹿栖文化艺术驻留与创作）

写作者

张芳

1989年出生于中国福建省福州市。2012年获复旦大学法学学士。作为策展人，她以跨学科的开放思维感知本土情境，在艺术现场与社会现实间编织串联，现担任桂湖美术馆艺术总监，福州大学厦门工艺美术学院硕士生校外实践导师；作为写作者，其展览评论等文章发表于凤凰艺术、艺术当代、雅昌、艺术头条、Hi艺术等平台。

参考文献

1、巫鸿，《废墟的故事：中国美术与视觉文化中的“在场”与“缺席”》，上海人民出版社，2017

2、浦安迪，《中国叙事学》，北京大学出版社，1996

3、和辻哲郎，《风土》，岩波书店，1935

4、Augustin Berque, Écoumène: Introduction à l’étude des milieux humains, Belin, 2000

5、《叙事的胜利》，罗伯特·弗尔福德，2020

6、芬雷，《风物变——孔德林个展》，2022

7、《谷神变——第十一届上海双年展城市项目》，2016

8、《一张饭桌、一个招牌、一声抱歉和一碟萝卜干：孔德林在公民猪脚》，王琦，2025