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9月8日至10月14日，荔院空间带来群展“命名，如沐浴之际”。展览由钱文达策划，带来了顾文璟、郭亚冠、李天琦、吕延翔、时砚亮5位80、90后艺术家的作品。

 

与荷尔德林那充满野心的词语实践一同，绘画亦是一场对世界持续不断的命名。

 

从更为自觉的历史阶段来看，以塞尚对绘画属性与语言的确认为分水岭，我们便发现绘画这一媒介，是如何对这一无动于衷的世界进行一场打破理解惯性的感官式革命的。在平凡的永恒过渡与神圣的瞬时要求之间，绘画以多元的样式驻守着自己稳固不变的职责——绘画将在合适的节点显现出这一事件，即世界是如此急迫地亲近并需要于我们，亟待从其认领出我们各自生命的风格与形式，以照见世界自身的结构。

在顾文璟的近作中，对世界之物的指认与命名既是私人的，又是普遍的。在更为自我、碎片化而持续隔绝的视觉形式中，这些绘画对象的意义敞开为暧昧、失焦与呓语的世界流体。有如阿巴斯的电影，那尽情收集的日常线索与淡化叙事的现实复制，所实现的，是贯彻一切生命经验的完满结构。在极具风格化的光影比对中，这些事物的纯粹物感得到了戏剧性的消解，它们成为了被聚焦的经验肖像。正是在长时间摄影实践的积累中，顾文璟在绘画过程中习惯将日常物从固有的现实逻辑中抽取出来，建构为以情绪为导向的剧场观感。物仿佛成为了视觉习惯猝不及防的闯入者。由此，带有私密叙事逻辑的日常物不再是被单纯看待和描绘的对象，而是成为人就此追问、回忆与静默的事件动因。外物成为了其反视自身的窗口。正是在无人之所，对物的特写更明晰地冲洗为艺术家自身的显影。因此，在其绘画视野里的水杯、室内陈设等物象所展现出的是这样的命名行为：世界原本作为无情物的功利集合而被分化为惺忪、轻柔的碎片。

与这种对物的绘画性迷恋相接近，郭亚冠的“项链”系列既是一个长期个人的生命项目，也是独立事件所引发的物之命名。郭亚冠将2016年至23年所积累的长发彻底剪断，围绕冈仁波齐山为其串连成特制的地质“项链”。绘画中的石头正是连接这些头发的节点处。在《项链10》和《项链11》中，往常对艺术家的身体印象虽然就此减损，但随之而来的是，是这样两种矛盾因素的丰富融合：一边是景物描绘所带来的崭新与松弛，一边是富于绘画质感的惯性强度。构成郭亚冠头发的长度与冈仁波齐山的周长距离这一等式所依赖的必然条件是——任意生命周期的开始与结束都伴随着命定意义上的聚合与分离。在头发生长的始终处，人的意志所作出的偶然抉择与圣山的客观地理现象被同一尺度衡量着。微观具体的人的经验与无尽的自然符号之间达成为无碍的生命共识与连接。由此，头发、石头、圣山与绘画之间组构为这样一种独特的空间关系：它们相互之间促动彼此的形成，并留驻过往的彼此。绘画以最末终同时也是最漫长的命名形式将“项链”持续赶制。

李天琦的新作将这种命名落实到符号物的结构体验之中。在木槿花系列中，不同于其他艺术家对于某一物所展开的纯化关照，李天琦对图层对象的遮蔽、擦涂、虚化这些图像处理手段与功能本身成为了其绘画实践中试图传达的重要部分。在处理图像的反复行为中，一种语法意义上的要求成为可被观看的形式：木槿花这一图层文本所指涉的含义被暧昧和开放化了，它通过对于图像技术进行风格上的切片、区隔与挪用，进而把这一暧昧和开放化的文本构建为一种稳固、跃动而持续放大的追思。仿佛立于具象的图示让我们忘记了它的现实标记，而在对其现实标记的遗忘中，它不断实现着我们对于现实世界的充分观看：越是承认这种观看的残缺、遮蔽与偶然，这个世界的完整以一种层次和结构的况味应运展开。有如滨口龙介电影中的文本结构关系，木槿花成为了这个世界得以继续嵌套、运作下去的基本单元。

在直面身体的图像谱系中，吕延翔向我们展开对身体和身体关系的重新命名。在其圣诞树系列中，身体的个体性被淡化，身体成为了一个概念化的元素类别，其与圣诞树、空间纹饰共同建构为极繁、流变和充分释放的奇观。肉体上仅存的遮蔽衣物等同于圣诞树上的饰品挂件，那些局部的遮蔽本身成为无意义的肉身装饰，而那些圣诞树上悬挂的饰品成为了华美欲望的延伸。对弗朗西斯·培根那肉体的极简维度进一步展开的是，身体、物件、空间纹饰的泛滥铺陈将无限的“多”幻化成一个纯然肉体的“一”。在极繁图示的前提下，身体运动的姿态与绘画语言的需求紧密关联在了一起。具象身体成为绝对抽象的视觉单位。无论这些身体在现实情境下多么的富于诱惑，在吕延翔这里，都只是一个命名世界的媒介——在疲乏蔓延、光滑烂漫的身体丛林中，一个抽象化的视觉系统被悄然培育。

不同于身体这一单位的普遍复制与纵深空间的互动关联，时砚亮对身体与空间的意义命名立足于平面层次的欲望性覆盖。这次展览中的《色》与《空》很巧妙达成了互为诠释、对照、覆写与补足的位置关系。时砚亮笔下的身体是具有明确的叙事性特征的，并在这种叙事性与空间层次的联结中保持一种语义协调的平衡。虽然这种明示化的女性身体姿态的直接表露具有被指定男性凝视的危险，但恰恰他的绘画观念使得这种现实语境的危险本身成为可供思考、批判、探寻的领地，这种危险通过艺术家的主动确认而自觉成为其视觉系统的结构元素之一。被观看的欲望与观看欲望的主体一同成为不断被命名、更新的内容对象。《空》成为了《色》的结构性侧面，而《色》成为了《空》这一欲望视野的关键填充。

世界作为符号的浮尘径自层累着。绘画如同一场立足于翻转的清洁。