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已经73岁的华人艺术家刁德谦在UCCA完整呈现了他从上世纪70年代至今的重要作品。这次难得的展览让我们意识到，在那些带着中国当代艺术的理想踏上远洋彼岸的前辈们，在上世纪80年代刚刚看到国外现代艺术的末尾和当代艺术的兴起时，刁德谦已经在美国的艺术界获得名望了。此次尤伦斯当代艺术中心刁德谦的回顾展，由菲利普·约翰逊建筑事务所的设计师比恩亲自操刀，在展览现场形成了网球场的空间分割，而这个类似于网球场的空间，也恰巧对应了展览中艺术家根据儿时家门前的网球场对童年和历史进行的一次考察和追溯的作品。这个一开始就进入美国艺术体制并叱咤风云的人物，在115幅作品面前讲述了自己的一生。

刁德谦，四川成都人，1943年出生，1949年离开中国大陆移居香港，之后移民美国，定居纽约五十年有多。他的作品中最关键的两个词便是：美国。能够让这个关键词持续发挥效用的，则是他从美术史出发的研究与考察。他于上世纪60年代进入纽约艺术界，开始抽象表现主义绘画的创作，当时已经处于现代主义绘画的末端 ，抽象表现主义在流于形式的潮流中，陷入形式主义的泥潭中不能自拔。而70年代的刁德谦，便直面了这样的创作困境。之后，他从抽象表现主义的语言中，逐渐加入带有美术史意义的符号，这些处于美术史上的各类符号成了打破之前创作在形式上的拘泥，进而转入了更加观念性的绘画中。他结合文本、图像、叙事、美术史以及个人经历，展开了一系列复杂主题的讨论，其中涉及现代主义历史 、乌托邦政治运动、种族身份等等极具社会意义的时效性问题。而从90年代开始，他进入巴奈特·纽曼的研究，并在创作中融入对自己华裔身份的讨论。近些年，刁德谦回到四川故乡大亨里，从个人的童年记忆出发展开了一系列新的创作。

刁德谦说，他自己的中文水平停留在六岁，也就是他从大陆移居香港的时期。他对童年的记忆仅仅停留在“大亨里”的房子，还有房子前面的那个网球场。据刁德谦回忆说，他们在香港的邻居是当时的港星李丽华，这个形象出现在他2014年的作品《她是个老街坊》当中，如果说当时感情朝向着纽约的父亲，那么之后便是整个纽约。的确，从刁德谦这一生的绘画中可以看到，他对艺术的表达是没有任何余地的美国的方式，这样的表达背后是深深地希望被那个价值体系认可的渴望，所以在这次展览的讲座上，他直言自己当时创作的动力，便是“财富与名誉”。这也体现出艺术家在之后在作品中对自己身为华裔艺术家身份的讨论。

在70年代，格林伯格开始建议艺术家们如何从画布上作文章，以继续深入语言的颠覆中寻求发展的时候，刁德谦与其相背开始从绘画的工具到绘画的外部空间寻求可能性。此次展出的《国富论》，是刁德谦在那时的代表之作。他使用巨大的工业废纸筒进行创作，他把蘸上颜料的纸筒在画布上滚动、碾压，而把自己想象成一个巨人，于是这幅体量巨大，但是丝毫不露传统绘画工具的作品显露出“身体的力量“。​

70年代末至80年代初，刁德谦放下了创作一段时间，那是他的瓶颈期。这些形式上看起来依然与“抽象表现主义”拉不开距离的创作很快就随着美术史发展的步伐消失在只属于格林伯格的时代。但当他重新开始创作时，刁德谦用自己的方式串联起现代主义中庞大复杂的观念，他在对这些符号的并置、变形和改造中，构成了存在于视觉语言里的论述。看他的话就像在看一篇论文一样的，所有的美学语言都转化为经典的图像，然后这些图像在特定的空间中重新建构起它们的关系和内容。1984年转折期的重要作品《滑动》取自马列维奇1915年的展览“最后一个未来主义绘画展览0.10”的展览现场照片，刁德谦将原照片中的绘画轮廓以剪影的方式按照它们原来的空间关系并置在画布上，将自己与曾经“经典结束”的时刻通过这样的方式串联在一起。

90年代开始，刁德谦进入巴奈特·纽曼的研究中。他开始用更加理性的，非绘画的方式将自己与研究内容并置在一起，形成貌似只有存有叙事内容，而没有绘画内容的作品。在《履历》（1991年）这件作品中，艺术家用图表的形式记录了自己的展览史。在类似这样的方式中，刁德谦也讨论了自己与重要艺术机构的关系，作品在艺术市场流通中的状况，针对他的艺术评论等，这些内容都以极其符号化的方式呈现在那个时期的创作中。同时，作品《打扰一下，您的东方情调流露出来了》、《袁将军的苦茶》等则探讨了艺术家作为华裔身份是如何被西方艺术界所看待的问题。

近些年，刁德谦开始回归到自己的童年和这片土地上来寻找自己未来的方向。我想刁德谦在中国以这样的阵势出现的原因在于，作为那个西方艺术界还没有华人的年代，他是从西方的游戏规则中步步向上的传奇。所以我们才会看到他早在1978年就已经登上《Artforum》的封面，1973年他与里希特一同参加杜塞尔多夫艺术中心的展览时，他已经开始更具观念性的尝试。不得不说，这个展览在今天中国当代艺术中“观念性绘画”大行其道的时期，的确给业内所有的人都补了一课。