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12月21日，成当代艺术中心开幕艺术家杨永生个展“Meta-painting:关于绘画的研究”。

绘画是什么？
画家如何研究绘画？
什么是Meta-painting？
在策展人高远看来上面这三个问题是此次展览需要解决的问题，也是当代绘画所面对的根本问题。

首先，按照文艺复兴时期人文主义者阿尔伯蒂的解释，绘画应该是一个具有深度错觉并带有矩形边缘的平面，它就像透过一扇打开的窗户看到的景象。自阿尔伯蒂起，绘画与窗户形成了紧密的关联，长时间以来，窗户几乎可以成为绘画的代言。直到现代主义者使画面归于平面化的努力，逐渐形成了现代主义以来的观看模式，就是把画作看作一个涂有色彩和形体的表面，而不是具有透视错觉的绘画空间。

画家对于绘画本身的研究始于其对绘画自身认知的深入。深受文艺复兴艺术精神浸染的画家在这个时候，逐渐开始意识到绘画本身的欺骗性以及绘画错觉营造的虚假性。开始通过有意地描绘绘画的边框，逐渐打破绘画构建的虚假性，反思绘画再现本身。这一点在17世纪西班牙和尼德兰地区绘画中多有表现。从维米尔的《绘画的寓言》到委拉斯贵兹的《宫娥》，都是画家通过某种方式的“画中画”的表现，在某种程度上构建了绘画的自我意识。弗兰德斯画家Cornelius Gijsbrechts在1670年画了一幅“画面的背面”，即是在利用高度错觉化的绘画语言，构建了一个绘画内框背面的错觉图像，仿佛一幅挂反的架上绘画。如此，绘画以及其再现方式本身便成了画家表现和画家思考的对象。20世纪比利时画家马格利特似乎与其几百年前的前辈精神相通，创作了《图像的背叛》等一系列思考绘画本身再现语言的绘画，画面中再现的烟斗图像与下方的设问：这不是一只烟斗——试图利用绘画本身证明绘画再现的虚假性，而这种逻辑，正是之后观念艺术以及极少主义艺术所追求的目标。《形象的背叛》表面上仿佛是利用画面下方的一行文字干扰形象表现的真实性，实则通过语言的指涉造成自然真实与画面再现系统的分离，通过对绘画本身的再现逻辑的质疑达到符号学意义上的“能指”与“所指”表意系统的含混，从而引发对绘画本质意义的质询。

与理论家的研究方式不同，画家往往通过重构图像形成对图像的质询从而达成了对于绘画的研究。杨永生的绘画即是这种研究的一个独特的案例。他的绘画追溯了图像的来源，以及图像来源背后的种种细节和构成逻辑。无论是他画中风景还是人物，都有一个明确的图像来源，而这个来源有时并不是直观可见的；杨永生作品中的图像仿佛是图像的原型在历史和不同文化语境下不断演进的历程。他在图像语言中重新思考了图像变迁的过程，通过对于原始经典图像的细致研究，从草图到创作背景再到历史文献，这样做的目的并不是还原原始图像本身，而是在当下的语境和文化氛围中重塑图像原始的经典图像，从而达成对于图像来源的思考，并指明其合理路径。

这条路径指向了一种Meta-painting。Meta-painting在中文语境中有时被翻译成“元绘画”。其来源是对理论家W.J.T.米歇尔所谓的自我指涉的“元图像”（meta-picture）的延伸思考，在艺术史家斯托伊其塔（Victor Stoichita）的论述中，“元绘画”（meta-painting）指一类自我指涉的绘画，在16、17世纪的西班牙和弗兰德斯绘画中有很多表现——即上述通过思考绘画再现自身逻辑的绘画，其中有些常常以“画中画”的形式表现。前缀 meta- 源于希腊语前置词与前缀μετά，意思是“之后”、“之外”、“之上”、“之间”、“变化、变换”。一般翻译为“元”，其含义是关于什么的什么；同样是中文语境中，台湾将”meta-”译为“后设”，如”metadrama ”翻译为“后设戏剧”，其意义等同于“元”。即通过戏剧的表演呈现戏剧本身，一般表现为“剧中剧”，那么”meta-picture”可以被认为是通过图像的方式思考图像本身，可以表现为“画中画”等形式。

从这些分析中，我们可以看出，“元绘画”不像一些批评家认为的那样，是一个概念，甚至成为一种绘画的类型和方法论，实际上，在原始的语境中，它既不是一个概念，又不能成为一种方法论。它只能是某些绘画带有的特征，这些绘画从某种意义上将表现的对象设为绘画再现以及图像构成本身。

在杨永生的作品中，“Meta-painting”提供了一种图像创制的策略。画家可以在绘画中部分或全部运用这种策略，以达成关于绘画本身的思考，这样的绘画，指涉的并不是外在的对象或者其他的主题，而是指向了绘画本身——关于绘画的绘画，自我指涉的绘画，研究绘画的绘画。杨永生的绘画理念及手段，通过对艺术史中经典图像的再造，以跨文化的方式思考了绘画形象再现手段和逻辑，我们可以称之为研究型的绘画或者“Meta-painting”。

本次展览将持续至2020年2月5日。