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12月10日，“九州行 李津新作”展览在玉兰堂开幕。这是李津在玉兰堂的首次个展，也是玉兰堂2016年压轴展。展出作品均为李津2016年旅居日本期间创作的新作。继2015年在上海龙美术馆的三十年回顾展之后，此次展览对于李津本人来讲更像是回顾之后的再次启程。

展览集结了他2016年在日本旅居创作的数十件新作，串联起在日本的衣食起居的日常及外出游历的插曲，色彩上通透的日式清新和内容上鲜明的的料理、鹿、汤等元素饱含了浓郁的大和风情，在传统中国水墨的形式上加入了日文书法，提示了水墨创新的又一种可能，整体面貌融合在饱满的李氏幽默戏谑的人物造型和格局中，作为回顾展之后的首次集中亮相，意外且惊喜。

李津说：“在日本行走一段时间之后，我有一种特别强的感觉。到了一定的创作阶段之后，艺术家想寻找生活、艺术的提炼和精到，整合以往的体验再出发。中国给我的营养很多，厚重的传统、水墨语言的修炼、多样丰富的社会现实、有血有肉的故事和面孔。但中国绘画的现状，缺一点对艺术、对品质精益求精的态度。通过在日本的旅行创作，我感受到了日本民族一丝不苟、死磕到底的精神，这种朴素的率意正是我想要的。到日本之后，我们能重新整合过去的感受，隔海相望再去看我们的民族和社会生活，无论是洋为中用也好，还是借古比今也好，换一个角度，拉开一些距离，反而更容易去寻找属于我们自己角色，自己文化的东西。中国地大物博，大好河山，现在从物质和精神上处于一个蓬勃上升的时期，我们也完全有理由去好好感悟她的底蕴，自信的表现这我们的艺术和文明。”

“九州行”中的“九州”源出于《尚书·禹贡》，是古代治理国家方案，以地理为径，分当时天下为九州，山脉、河流、田地、物产均详加论述。此后“九州”由虚转实成为更为确定的地理概念。而在日语里“九州”也可引申为日本的九州地区，甚或是日本文化的一种代表。李津在他的文章中写道： 日本人在对外来文化的学习和继承上，是一丝不苟的。但他们多了一个环节，他们有极好的变通能力和再加工能力。使得他们在寻找民族自我的同时能非常自信以及智慧的取舍外来艺术文化。这一点正是我们中国艺术家在面对中国艺术和西方艺术碰撞，国际化、当代西方文化艺术强势的特定时期，值得我们反思和借鉴的。 而除去文化上吸引，对李津而言，饮食上的诱惑往往显得更为直接，“我十年前就喜欢吃日料了。我爱吃日料有两个原因，一是因为我是天津人，从小吃海产，所以对生猛海鲜不拒绝；再则日料食材的精美、摆盘的造型、器皿的讲究等等都很有艺术感，食材的腥味和生冷被日本艺术审美中的冷艳、典雅、精巧、清爽、柔和等因素给掩盖住了，所以每次吃日料都是眼睛和味觉的双重享受。”

在日常生活中李津的游历持续了三十年，而他在艺术上的行走状态已经持续了三十年，80年代初，西方现代艺术思潮的涌入给予了李津重新思考、探索水墨画的契机，李津从形式语言入手，在写意与工笔两者之间摸索，冀求创造出新的图像范式。84年李津大学毕业去西藏支教，西藏与革新的思想让他积攒了绘画中最原始的冲击力。当他来到南京又受到“新文人画”的诸多影响，江南的细腻进一步深化了他的笔墨气质，而审美对象的变化，却丝毫没有减弱李津作品中的生命力，这种生命力依然是北方的粗犷与顽强。经过三十年，李津创作的深入程度显而易见，但他依然不断回到母题，抽象、具象，写意、工笔他都尽可能面面俱到的去完成。即使许多人都熟悉他色彩鲜艳、风格独特的作品，而忽略他更为抽象的部分佳作，但在李津的思路里，他不会偏废任何门类的绘画语言。在创作初期就种下的种子，他都想方设法的去让结果更圆满。李津觉得自己的创作就像一把扇子，某一面看腻了就翻过去看另一面。 “还是本性难移，倒过来倒过去那点事让自己纠结。再说有些问题始终不能绕开，一开始我想过放荡不羁，放下就放下了，但最后发现自己不是那种人，在这里一直纠结。所有的选择最后都想画，本意是想化解矛盾，之前有画的很工的状态，现在又想回到那种很表现性。这几十年，还是一直斗自己玩，斗的还算成功，也许翻来翻去这之间也有一个相互的作用。”

《易经》云：形而上者谓之道,形而下者谓之器。形上和形下在《易经》中似乎是割裂而不可调和的，而朱熹在《近思录》中做出了惊人的论断，他说：道亦器，器亦道。由朱子而衍伸，向上与向下的道路是一条道路。 李津专注于食色，行之所至亦是食色之所至。食色，通常被认为是世俗的情趣，只是满足口腹之欲，而与精神性无关。这种论断似乎是影响了中国一千多年，从绘画角度来考察，与食色有关的绘画题材少之又少。《宣和画谱》列果蔬科，本已是偏门画种，其描绘对象也多为具体事物，和西方古典油画中的静物类似，都只是与人无关的客观事物。而与色相关的人物仕女画，仕女穿戴整齐更像是仙子，不像是有生命力的活人。 而李津的作品则于此处用力，艺术家的自身形象也成为作品描绘的一部分，在本我的主观参与中，将自我直观的投射于事物之上。艺术家时时介入形象与事件发展中，有时甚至参与叙述，在作品中可以感受到“我”的意志存在。 孔子在《礼记》中讲：饮食男女，人之大欲存焉。即将“欲”提升到形而上与形而下并置的观念中，孟子说：食色性也，也是同理。

李津作品中的诸多形象通常处于一种并置的状态，他不是完整的写生或者写实，描绘当下事件，他更多的通过观察，将多重时间并置在同一空间内。李津的观察方式可以说“非观之以目，而观之以心也。非观之以心，而观之以理也。” 因此在这个层面，作品中的食色通过剥离与删减排除偶然，而进入到器与道的永恒轮回中，由此食色亦器亦道。“我以前特别强调质感，现在倒觉得质感和色香味不一定是我追求的东西，到最后也许真的会整合所有的形式和美感，甚或会完成超越。”李津的饕餮之旅仍未结束，创作也仍远未终结，李津在文章中写到：“日本人更重视笔墨的意味，放掉法度的控制，去寻找内心和自然的和谐，概括的说就是用笔墨去表达心境。”而李津也在三十年轮回式的创作中，不断放弃法度，寻找内心和自然的和谐，而这点出发，他的食色不仅仅是食色本身。