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2018年3月3日，由清华大学美术学院美术馆、清华大学美术学院史论系和東京画廊+BTAP联合主办，由韩国知名艺术批评家、策展人Kate Lim以及清华大学美术学院院长鲁晓波担任策展人的第五届“新朦胧主义总结展”在清华大学美术学院美术馆开幕。

“新朦胧主义”系列展览从2013年举办第一届以来，到今年已经连续举办了五届，作为“新朦胧”系列展览的完结展，本次展览展览邀请了二十四位艺术家，除了延续往届的参展艺术家涵盖东亚的中国、日本、韩国各国艺术家之外，完结展将范围更加扩大至于欧洲和美国的两位艺术家参展。其中包括中国艺术家王舒野、朱建忠、邱世华、田卫、叶剑青、泰祥洲、吴强、张诠、张天军、林于思，韩国艺术家金潤秀、李基鳳、金澤相、李珍映、金恩朱、金洪疇，日本艺术家児玉靖枝、山部泰司、石井友人、黒須信雄、志村姐弟，以及美国艺术家Elizabeth Allison和德国艺术家Florian Richter。

2013年，为了追寻在被称作“亚洲时代”的21世纪，东亚艺术究竟有什么样的表现与思想，东京画廊＋BTAP负责人田畑幸人主张回到历史的原点，通过回溯历史来寻找答案，举办了首届“新朦胧主义”。这个延续自日本明治时期的绘画变革“朦胧体绘画”的的系列展览，在五年的时间里，连续举办并邀请亚洲各国艺术家参与其中，并不断的邀请国内和国际策展人撰文为“新朦胧”概念做注脚，但即便如此，已经完结的“新朦胧主义”对其所追求的目标似乎如同其名称一样依然“朦胧”，而哪些艺术家又可以被归类为“新朦胧主义”也并不明朗。

如果说2013年，“新朦胧主义”的提出，符合了当时国内乃至全球中国艺术品高昂的市场行情下，对不同于戏剧化的西方当代艺术的东亚美学的追求。2014年，作为第二届“新朦胧主义”展览策展人的皮道坚为其撰文，甚至将“新朦胧”同彼时的“印象派”相提并论。但五年之后，树立一个像“印象派”一样影响深远品牌的目标似乎并没有实现，而对亚洲美学的追求似乎也随着市场的跌落而随风飘散。

我试图在本次的第五届“新朦胧主义总结展”中追寻展览本身对“新朦胧主义”定位的具体表现，对参展艺术家作品略作归纳，总结了一下几点。首先被列入“新朦胧主义”的是中国绘画艺术的表现形式，这其中既包括传统水墨绘画媒介的当代再现，也包括水墨意象同油画媒材的融合；其次，抽象绘画中对渐变类型的色域绘画在不同媒介的表现；用不断重复的表现手法抽象化、或者抽离具体形象以达到一种难以辨别的画面形式和质感，这类型的作品数量在展览中占到了绝大多数，形象地将“朦胧”这个词语表现的淋漓尽致。在对媒材的使用中，未经精工的麻布也成为“新朦胧”油画中受欢迎的媒介，似乎这种回归朴素的材料也更能体现东方精神。而在所有作品中，韩国艺术家金润秀的作品《如风》虽然在材质和表现形式上似乎和“朦胧”并无明显联系，但其对“轻”这种状态的表现，在我看来，却成为整个展览中，东亚美学现代表现中最具想象力的一件作品。

如此种种，不仅让我们看到做为商业空间的画廊机构对于艺术风格再造的困难，也让我们看到了多元与碎片化的当代艺术生态中对概念再造的不现实。东方美学，也随着“新朦胧主义”的完结再次落入艺术家实践中各不相同的对东方文化、东方精神以及东方意向的个体经验再现。当然这十分符合“新朦胧主义”从表现手法上介入来探讨东亚美学现代意义的追求，但就在传统佛教理念影响着世界最前沿的量力物理科研的当下，东方美学如何在当代艺术的脉络中重生或突围，依然如同其自身美学所呈现的“朦胧”特质一样难以言说。