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站在美国已故艺术家罗作特·莱曼(RobertRyman 1930-2019)的最直观的感受他画前，把绘画“逼”到了极限。简单再简单，洗尽铅华，留下一片极致的白。

作为二战后最重要的美国艺术家之一，罗伯特·莱曼最初以自学者的身份出发，艺术生涯跨越半个多世纪，历经各种流派和主义，终以“极简”的姿态屹立于被称为“经典”的高地。

去参观MoMA、泰特、蓬皮杜等国际知名美术馆的时候，你会特别留意其中的保安或警卫吗？

罗伯特·莱曼，一个曾在美国陆军预备战部队担任次中音萨克斯手的小镇青年，一个在MoMA当了七年警卫的临时工，是如何成为二战后最重要的美国艺术家之一的？

极简、单色、观念，罗伯特·莱曼1953年创作了第一件作品，60年代开始崭露头角、70年代成名，80、90年代声望达到顶峰。战后纽约的艺术星空可谓群星璀璨：罗伯特·莱曼是极简先驱唐纳德·贾德、索尔・勒维特、丹・弗拉文的同辈，也是波普艺术代表罗伊·利希滕斯坦、罗伯特·劳申伯格、贾斯伯·琼斯的同龄人。

罗伯特·瑞曼的人生传奇，并不限于从一个纯粹的自学者到成为极简主义大师、在古根海姆、泰特、MoMA举办个展，还有那些精简纯粹的作品本身，剔除了抽象表现主义中的英雄叙事与混杂情感，“白茫茫一片”中的秩序、精细与极致，令观看回归真实，一如极简主义艺术家弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的名言：“所见即所见。”

 

1930年出生在纳什维尔，罗伯特·莱曼的父亲是一名保险推销员，母亲是一名老师和业余钢琴家。莱曼后来说，他在成长过程中几乎没有见过画，最初的梦想是成为萨克斯手。1952年从兵团退役后，莱曼直接去了纽约，在上东区找了一套小公寓，靠打零工养活自己的音乐梦。机缘巧合下，他找到了一个相对稳定的工作——MoMA的警卫。


也恰恰是通过这个职位，他结交了不少艺术家朋友，如MoMA的前台接待员和电梯管理员。他们后来也和罗伯特·莱曼一样，成为了被写入艺术史的名字：极简与观念艺术的标杆性人物索尔・勒维特和有“光的魔术师”之称的丹・弗拉文。

利用MoMA得天独厚的资源，罗伯特·莱曼研究了塞尚、马蒂斯、罗斯科和波洛克等前辈与同辈的作品，马蒂斯绘画的简洁和坚定给了他特别的启发，但最让他吃惊的是抽象表现主义画家罗斯科的作品。
1952年3月，纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办了极具开拓性的群展“十五个美国人”，其中就包括了当时最具影响力的艺术家波洛克和罗斯科。

“罗斯科的激进之处在于，他没有受到任何代表性流派的影响，”莱曼后来说。罗斯科绘画中那些浮动的矩形，给当时二十岁出头的莱曼一种赤裸的震撼。

在MoMA的工作让罗伯特·莱曼对绘画产生了极大的兴趣，开始了警卫工作的几个月后，他去了公寓附近的一家艺术用品店买了一些画布和几管油画颜料。“我想尝试一下，看看会发生什么，”他说。“我想看看颜料会有什么效果，画笔要怎么用。”

推翻-建立-推翻，艺术史精确地遵循着如此规律。1950年代的纽约正被声名正沸、蓬勃发展的抽象表现主义占领，波洛克、罗斯科、德库宁这些自由挥洒，无拘无束，借助超现实主义带来的无意识，在画布上“任性涂抹”的代表性画家成为了新美国绘画的象征，打破了欧洲长久以来的艺术霸主地位，也把美国意识和美国艺术推到了世界最前沿。
然而到了1960年代，曾经因“抛弃再现性绘画的内容与形式，充分发掘绘画媒介本身所具备的特质”而盛极一时的抽象表现主义也渐渐走向了穷途末路，画面中戏剧性的姿态被新潮流所纠正：不仅波普艺术方兴未艾，极简主义也势如破竹，在风格与趣味上与“大胆粗犷、尺幅巨大”的抽象表现主义之作大相径庭。

1961年开始，莱曼开始全心投入到艺术创作中。并开始在未经绷制的方形亚麻布面上创作一系列小尺幅的油画作品。此后的数十年艺术生涯中，“方形画面”也成为罗伯特·莱曼的标志性符号之一。

为什么是方形？“它不会像矩形那样，通常被人们与窗户、门口或风景联系在一起，这是一个非常中性的空间。”

而在用色方面，虽然莱曼最早的作品涉及色彩实验，但从60年代开始，他便发现并确定了自己的喜好，画面基本没有颜色，而是由白色颜料组成。最初，那些短促、弯曲、白色的笔触覆盖住了底下隐约可见的类似形态的彩色笔触，之后，连隐约可见的彩色笔触也消失了，变为仅依靠笔触和材料构建变化的“纯白”—— 他声称自己对用绘画制造幻觉的那部分情况不感兴趣，他只是在组合不同面值的材料。他说：“我不是一个画家。我使用真实的光线和空间来工作，因为真正的光是绘画的一个重要方面，它总是提出一些问题。”

如果把波洛克、德库宁等艺术家的抽象表现主义比喻为灯红酒绿的大都市，那么罗伯特·莱曼的作品则更像朴素静寂的修道院，没有一丝一毫多余的装饰，克制到极点。他的画法不仅摒弃了传统的色彩，也摒弃了意象。艺术作品不是作者自己表现的方式，简单平凡的用色和材料体现出的质感反映了艺术家的信念，即消除幻觉、消除外部的参考，一幅画的每个可见细节都有助于观众对它的体验，每件作品都与它独一无二的“背景”，特别是支撑它的墙和环境光的相互作用。


罗伯特·莱曼自己制定的游戏规则充满了“限制”，但也蕴含了无限的可能。素净的画面不断挤逼着绘画的本质，他也开始了试验：将油画布与蜡纸结合起来、在金属板上作画，甚至直接绘于墙上。
 

他创作了几乎所有可以想象的形式和材料的白色绘画：他用油彩、丙烯、酪蛋白、水粉、石膏、搪瓷、清漆、圆珠笔和墨水作画；他在亚麻布、木板、铝、铜、有机玻璃、玻璃纤维、冷轧钢、蜡纸、纱布、咖啡滤纸上作画；他用裸露的钉子、胶带、螺丝、夹子、塑料带、压力板或小木块将作品固定在墙上……通过对现有材料的百科全书式使用，罗伯特·莱曼不仅打破了各种媒介之间的传统界限，也消灭了艺术的压迫性，开放作品自身的意象空间。
在莱曼的作品中，似乎没有什么是不需要的。无论是画框，纸框，或者胶带框，因为那是画的一部分，而非因为它是某种装饰。“它的存在是有原因的，我把画拉到墙上，而不是限制。我的画框从不限制绘画”，莱曼说。墙上的紧固件和胶带显然也是作品视觉的一部分，打通了二维作品在空间中的三维体验。

1966年，莱曼的作品在古根海姆博物馆的展览“系统绘画”中亮相，其他参展艺术家包括埃尔斯沃斯·凯利、艾格尼丝·马丁和弗兰克·斯特拉等人。1969年，莱曼是唯一一个参加观念艺术和后极简主义两大展览的画家：瑞士伯尔尼美术馆的“当态度成为形式”，以及惠特尼美术馆的“反幻觉:程序/材料”， 也是这两场历史意义重大的展览，将美国的极简主义、后极简主义以及观念艺术传播到了欧洲。

到了1970年代，美国极简主义和观念艺术到达顶峰，丹·弗莱文、弗兰克·斯特拉、贾斯珀·琼斯、埃尔斯沃斯·凯利、索尔·勒维特、布鲁斯·瑙曼在内的艺术家们纷纷在纽约的艺术机构里举办了他们最早的博物馆个展，1972年，时年42岁的莱曼在古根海姆美术馆举办了首场纽约的博物馆个展，并在同年夏天参加了第五届卡塞尔文献展。

 

此后，无论是面对80年代艺术家对消费社会和大众媒体的迅猛发展做出的回应，还是90年代转向政治、身份议题、千禧年后进入公共领域的宏大装置、影像，莱曼像一个坚定的陀螺，以自身为核心转动，依旧孜孜不倦地绘画，试验着新的材料，并在世界各地诸多重要的博物馆展如PS1、伦敦白教堂美术馆、巴黎蓬皮杜艺术中心、迪亚艺术基金会等举办个展或回顾展，直到他2019年逝世。
2021年，卓纳画廊宣布全球独家代理罗伯特·莱曼艺术遗产，大卫·卓纳说：“莱曼是一位独具一格的艺术家，也是他同代人中最重要的艺术家之一。从约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）到乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi），再到莱曼的同代人唐纳德·贾德（Donald Judd）、河原温（On Kawara）、弗莱德·桑德贝克（Fred Sandback）以及理查德·塞拉（Richard Serra），他的作品与画廊的诸多艺术家们都产生了深入的对话。”

 

总是有人问他那个问题：为什么是白色？罗伯特·莱曼曾说：“白色倾向于让事物变得可见。用白色，你可以看到更多的细微差别”。正如把咖啡洒在白衬衫上，你可以很清楚地看到咖啡，而把咖啡洒在深色衬衫上就较难看见一样，也许白色对于莱曼不仅仅是种颜色，也是一个用以彰显本质的工具。

透过不同的肌理、质感、薄厚，同色之间微妙的比例和反差，使之具有了类似于爵士乐的多变节奏，画面在光线下显出微妙的光影关系，用不同的手法在不同的材料上涂抹白色，这并非一次次简单的涂刷，而是一个极度理性的思考过程，最终的结果，都是一种无与伦比的纯净、精细与客观。

 “在绘画中，某些东西必须看起来很容易，即使它可能并不容易”，莱曼说。他的那些白色方块也是，跨越半个世纪的理性思索和不懈实践，作品中那种高度凝练的精神性，也让罗伯特·莱曼的作品如同神庙般高高耸立，即使残酷拥挤如艺术史，也为其留有一方静谧的天地。