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“我有一只西方的眼睛，中国传统是另一只眼，最后杂糅起来，这是第三只眼睛。”这三只眼睛，让孔千的作品具备了复杂的特征。他不会只用一只眼睛来看事物，这或许是专属于孔千的多点观测法吧。

初见孔千，是在天津，一个平常的下午。天津美术学院局促的小路上，我看见皮肤黝黑且衣不在意的孔千，在一顶简单的棒球帽下，结结实实的向我走来，这是我第一次察觉到这个人竟是这么的不合时宜。 孔千的工作室就在美院里，空间不算大，在旧沙发上坐定后，他无意间掏出手机，这竟然是一款黑白屏的老式诺基亚。他解释，这手机只是为了和卧病在床的母亲联络方便，原本他是不使用手机的，更不明白如何使用微信和手机软件。这次我更真实的感觉到这是一个多么不合时宜的人。

孔千1956年生于天津，70年代末考入天津美院，从此开始了他的艺术之路。1982年毕业后，他任教于天津大学建筑分校，四年后回到母校天津美院，在美院教书的日子，他愿意将自己定义为一个边缘的人，一个身在学院又远离学院派中心的人。学生时代他要求自己每个月画五十张纸，毕业后则每天必须至少画三个小时，就这样，他把自己钉在艺术创作上。

孔千的从艺之路，也并不平坦。他从没有参与任何一场前沿的艺术运动，在主流的话语选择用暴力对抗暴力的时候，他选择用自己的方式去创作。当时代转变为用消极对抗暴力，他还是选择用自己的方式创作，书写自己的个人美术史。可以说，这个人，真的是不合时宜。

孔千几乎没有离开过天津，除了几次短暂的学习和外出的经历，他将自己的时光都托付给这座城市。天津对于孔千来说，像是高密之于莫言，博洛尼亚之于莫兰迪。在少有汽车的年代，孔千每天都要骑自行车穿过这座城市。 他说，一过海河就是老城，穿过老城是日本区，然后是法国区，英国区、意大利区……最后才到以前住的地方。那些场景就在眼前，自然不自然都会有一些影响，天津对他有潜移默化的影响。 天津市政府大楼是盖在一个戈登堂的旧址上，戈登是八国联军中的一个重要将领，重要的殖民者，参与策划了很多战役，戈登堂是为了纪念他而修建的。后来天津政府把这个殖民的象征拆除了，盖了一座政府大楼。十几年前，在政府大楼上面竖起一个摩托罗拉的广告，似乎是殖民主义又回来了。对这种事件，孔千充满了反思和疑问。他说，“我想这恐怕是天津仅有的，等于说我在白宫上来一个广告，在罗马的万神庙那儿来一个广告，天安门上来一个广告……这是不可能的事情。你可以看出他们对于资本的欢迎，对新世界的向往，以及对自身对权力的屈辱，这都能折射出来，这个东西就发生在我身边，你就有话要说，就要把这个东西画下来，但是会用其他的方式，把他曲折的表现出来。

《火烧望海楼》让人想起梵高对教堂的描绘，那座扭曲的教堂让人一眼看出神性的痛苦，这种神性最早可以一直追溯到格列柯。但在孔千的画中，没有丝毫的神性，他更像是一个导演，静静的在幕后安排所有的场景。这座扭曲的教堂在火焰中随时准备坍塌，而更诡异的是教堂周围布满了升天的人和文字。孔千使用清末天津教案时火烧望海楼这一事件的公共记忆，表达出一种新的时空和历史的特殊性。 天津是中国的阿喀琉斯之踝，它过于接近中央权力的核心。从清末到如今亦是如此，我和孔千说今天我走了一条和八国联军进京背道而驰的路，来到天津。孔千纠正说，那些士兵来到天津，由大船换了小船，一路向京城驶去，在通州登上了陆地。对孔千来说，这些都是具有象征意义的事件。在天津，东西方文化的冲突，中国古代以及近现代史本身的脉络，个人性和集体主义，多种因素都作用在这座城市，可以说天津就是百年中国的一个缩影。 作品《走天丝》中，孔千把各种西式建筑混杂放在图像左侧，公路对面的是清一色的中式建筑，而连接在这两种建筑和文化之间的是远处两个在云彩上走天丝的人。“我想描绘的是天津这个城市，这里充满了纠缠、缠绕。我有一只西方的眼睛，中国传统是另一只眼，最后杂糅起来，我喜欢用杂糅这两个字，这是第三只眼睛，也是协调或者是妥协的一个认知方式。”

是孔千的素描作品让艺术界开始逐渐熟悉他的创作，1998年，天津杨柳青画社出版《孔千素描》，2000年湖北美术出版社也出版了孔千的素描作品集。近年孔千的素描展览也举办多次，最近的一次是在天津三远当代艺术中心举办的展览“一个人的素描”。孔千说，素描对于他而言是一件独立的绘画。黑白色的素描本身，已经具备独立的特性，有时候不需要再用油彩去补充。因为是黑白色，素描显得格外单纯，并且笼罩着一种怀旧的气氛，它看重的是黑笔与白纸间的关系。在《被吹气的人》、《抽烟男子像》，《沙发上的女人》中的人物都弥漫在精神性的氛围之中。《掉落的彗星》左半部分是马萨乔的作品《逐出伊甸园》亚当正痛苦的掩面而泣，夏娃则被穿长袍的儒生拉住，背后是掉落的彗星。孔千的素描作品擅长抓住人物的特点和内心世界，看似变形实为抛弃传统的造型观念，直接真实的描绘所观所感。而这些作品每一幅都是一个故事，都有自己完整的独立性。

“中国人墨分五色的时候，从来不让你加颜色，中国绘画里面青绿色彩，其实不是主流，他主要是墨色，他的勾法、墨法都是黑白的，都是浓淡、干湿，他就是能表达，西方也有一段这样的时候，比如说卓别林放弃黑白电影的时候，他就特别不愿意，他觉得黑白电影是一种白玉无暇的那么一块玉，很有诗意的，就是你一加颜色以后，太世俗了。素描就有他独特的地方，就是那种单纯，那种气息，可能一加上颜色，倒未必有他的说服力。”

孔千的画中经常出现蚂蚱的形象，蚂蚱有时单独构成一幅画，有时候他也会画成群的蚂蚱，或者穿着蚂蚱外套的人。他说，有一年秋天，在公园里面湖上面有好多蚂蚱，包括知了，他就捡起来挂在那儿，之后就开始了对蚂蚱的描绘。蚂蚱对于他来说，象征着黄祸论，这是一种自我矮化和自嘲，蝗虫也意味着那些饿着肚子的童年阴影和生存困境。更是因为喜欢齐白石画的小虫，这些小虫意味着人生的态度，生生死死，死死生生，一切都是自然和本性。 这些蚂蚱的形象也透露着人性的和世俗的成分。有些蚂蚱就像一个人一样自负，有钱有势，就可以稍微的炫耀一下，也可能像人一样，冷酷无助。作品《鲁国梦》中，成群结队的蚂蚁站在一辆车上，远处是悬崖峭壁，汽车前后连成一个整体，司机背后紧紧站立的是成千上万的蚂蚱，题目叫做《鲁国梦》指涉了孔子和他的弟子对建立理想中的国家而付出的努力，但画面在一片萧索中展看，似乎又影射了这场鲁国梦的破灭。

孔千喜欢读书和思考，对传统文化有着自己的理解，2009年的作品《思凡君的标准化手枪》，作品里孔子的前方有一个西方的女人拿着牛奶，更远处，是一艘战舰。穿着满族马褂的孔子和西洋女人疑似是一对夫妻，在夫妻之间有一场战争。但那这不是家庭的争吵，而是两种文明的碰撞，或者说这是西方文明用坚船利炮取得了中国的爱情。“这个思凡君在试标准化手枪，也就是中国人在接受西方的，或者是在接受工业化、标准化的过程中”。中外与古今这些概念都只是徒有其表，各种文化之间都失去了其边界，真正的杂糅到了一起。

T.S.艾略特在《传统与个人才能》中说，一个诗人/艺术家，到了二十五岁之后，历史意识是绝不可少的。历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，也要感觉到它的现在性。 在九十年代中期，孔千便意识到，艺术对于政治可能是无效的，从来没有一副画可以去阻挡一辆坦克，而对历史和当下的思考，才是绘画的一个出路。用绘画去思考油画来到中国之后，它给中国艺术带来了哪些变化，而我们又能赋予油画什么新的价值。孔千说：“我尽量将中国传统和对西方的学习两者不断渗透，使两者慢慢的融合，最终变成自己的东西”。 作品《与老马同行》里，马克思被四个中国人包围裹挟，光膀子的中国人背后还别了一把匕首。上方的三个人拉出三条线指向BANK CHINA ，而马克思肥胖的身体却摇摇欲坠。这些都表达出孔千独特的思考，他说建构东西可以来源认知，或者是来源于传统的图像，互联网等等，这些资源都可以用。但最重要的是个人要消化的这些，更需要建构，不能拿一个外国的形式，来说自个儿的诉求。

我们今天所处的时代，需要的可能已经不再是解构和破坏。在中国的各个领域，如今都已经逐渐积累了对西方的理解，这已经不再是靠一些从西方来的时髦新鲜词汇、知识就可以扬名立万的时代，可以说今天中国已经和欧美处在一个世界之中。我们应该更多的向内看，梳理自身的传统文化，也梳理从欧美传来的知识。以中国的方式介入艺术，而这种方式必然是以中国的传统文化为内在，不否认艺术的当代性，运用东方与西方的技法进行创作。既不民粹，也不盲目。 莫言在诺贝尔奖颁奖典礼上说，“当众人都哭时，应该允许有的人不哭。” 孔千绝对算是一个不哭的人，他的艺术实践专注于画面的复杂程度和精神指涉。王鹏杰博士认为孔千是一位被遮蔽的画家，以其艺术成就而言，他获得的关注实在太少。而这正是与他选择的艺术道路息息相关相关。“中国还没有出现过这么具有复杂性的画家，大家还都很不适应。” 采访结束之后，我们在美院后门吃了一碗面。从面馆出来之后，天色已暗了下来，路灯初映，我上车离开的时候，看见孔千又走上了那条狭窄逼仄的小路。

也许多少年之后在某个地

我轻声叹息将往事回顾

一片森林里分出两条路

而我选择了人迹更少的一条

从此决定了我一生的道路