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从1988年到1995年，“新刻度小组”完成了取消个性，以及真正建立作品的“阅读性”问题，王鲁炎、顾德新和陈少平在费大为1991年于日本福冈策划的“中国前卫艺术家展（非常口）”展览上，第一次将作品以书的形式呈现，从而奠定了“新刻度小组”之后作品的“书”的基本呈现方式。当然，“新刻度小组”是90年代中国当代艺术主流之外的存在，但他们以另一种姿态在国际舞台上展现着“艺术可以为何”，这与其他带有强烈中国身份及时代感的艺术形态有着本质上的不同。

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新刻度小组与“非常口”

Hi：新刻度小组什么时候成立的？
王：1988年左右，小顾（顾德新）跟我讲了他的“人体测量”的想法，问是否愿意一起做，我很感兴趣，于是和少平（陈少平）等人一起成立了“解析”小组。

Hi：以“新刻度小组”名义参加的第一个重要展览是什么？
王：应该是费大为在日本福冈策划的“中国前卫艺术家展（非常口）”。

Hi：能讲讲那个展览的情况吗？
王：费大为原本是邀请我个人参加那次展览的，参展艺术家除了我都是当时的海外艺术家，有黄永砯、杨诘苍、蔡国强、古文达。我临时改变了计划，希望“新刻度小组”作品参加展览，费大为同意了这个提议，但是展览海报是提前印刷的，上面印的是我的作品“被锯的锯”，署名也是我的名字，但实际参展的作品已经变更为“新刻度小组”的作品。

Hi：提出这样的建议出于怎样的考虑？
王：我当时的专注力更多地是在“新刻度小组”身上，我的状态也更多的是“新刻度小组”状态，所以希望能在那次展览中展出“新刻度小组”作品。

Hi：因为临时的更改，而且你一个人在日本，是怎么实施这个作品的呢？
王：我们不断地打电话、写信，三个人共同讨论和实施参展作品方案。因为囊中羞涩，感觉那个时候的电话费太贵了。

Hi：最后展示出来的作品和之前有什么区别？
王：区别在于，“新刻度小组”作品第一次实现了作品从墙上转移至书中这一重要转变。策展人费大为也介入了讨论，他的许多意见都很重要。在此之前“解析小组”时期的作品是呈现在墙上的，仅管它的内容已经最大限度地取消了“视觉意义”和“审美意义”，但是它只要还挂在墙上，仍然属于视觉对象。“新刻度小组”于1991年“中国现代艺术家展（非常口）”中，第一次以“书”的形式真正实现了作品从墙上到书中的转换，作品内容从此无法“看到”，只有通过阅读才能呈现。

Hi：但你们个人的创作依然具有个性，这与在“新刻度小组”强调“取消个性”是对立的关系吗？
王：在“新刻度小组”时期，我们都有个人的作品。也就是说，在“新刻度小组”规则之外，我们属于个性艺术家。只有在进入“新刻度小组”规则之中时，我们才是非个性的，取消个性的前提在于我们是有个性的。

针对“无法收藏”所做的研究

Hi：在“中国现代艺术家展（非常口）”展览之前，“新刻度小组”在国内有展示吗？
王：在我家有过一次。那时候艺术家都没有工作室，我家是“新刻度小组”的活动场所。1990年在我家里进行过一次“新刻度小组”作品的学术讨论，参与讨论的主要是策展人和批评家，有高名潞、范迪安、孔长安、王小箭、侯翰如、殷双喜等人。

Hi：反响如何？
王：记得讨论的时间很长，气氛也很热烈，我们买了面包和啤酒招待大家。除此之外，“新刻度小组”作品基本没有什么反响，这一点使我很兴奋。

Hi：对“反响”你们是有预期的？
王：我认为是有相反预期的。我们进入到这样一个逻辑，因为只有人迹罕至的孤寂之路才是探索和创造的道路，所以结伴而行的道路肯定不是探索之路。“新刻度小组”欲要取消艺术家个性，就是要在个性经验之外进行探索和创造，没有或者少有反响是这一逻辑的必然。因此也就不难理解，没有人关注和理解“新刻度小组”作品会让我兴奋。

Hi：你们有收入来源吗？
王：大家都有工作，小顾在一家塑料厂做临时工，顺便偷一些塑料出来当作品材料。我跟少平都是在报社当美术编辑，靠工资稿费吃饭。所以那时候我们买文件夹都很困难，因为小组讨论有大量的手稿，为了方便编辑和整理，需要许多文件夹，但是文具店里卖的塑料文件夹对我们来说太奢侈，多数手稿都放在从单位拿来的牛皮纸袋里。每次小组讨论时都在我家吃我夫人做的大锅饭。我们只能参加有经费的展览，做《解析2》的时候，因为经费非常有限，不得不使用最廉价的油墨印刷《解析2》这本书，结果书的灰色封面用手一摸就会掉色，内页中的黑白灰作品内容印糊成了一种颜色，没有办法识别。这也是我一直很喜欢这本书的原因，因为那本书真实反映了当时艺术家的生存状况和处境。

Hi：90年代是中国当代艺术市场的萌芽期，你们在那个时期会考虑市场的问题吗？
王：我们的作品实际上是很难收藏的，因为它的形式是一本书，书不具有视觉价值，也不具有美学意义，同时又不具有“原作”意义，所以你能收藏什么呢？你只能收藏一个观念，但在当时没有人去收藏纯粹的观念艺术。因此，“新刻度小组”实际上也是取消作品的收藏属性的。“新刻度小组”从不考虑市场问题。取消视觉意义，取消审美意义，取消艺术家个性以及数学形式的方法论，从根本上是与主流市场价值标准相违背的，这注定“新刻度小组”作品是非市场化的。事实上，我们在如何使作品卖不出去这一点上获得了很大成功。

Hi：针对“卖不出去”做研究？你们当时有把这个问题考虑进去，让他们没有办法收藏？
王：很少会有收藏家以艺术作品的价格去买一本书。但意想不到的是，在90年代初，纽约的一家画廊找到过我们，想代理销售我们的手稿，他认为我们手稿上的演算、推理和逻辑论证的过程，很像科学家的手稿，他可能把它看做是一种另类的视觉化的东西了，并且是大可销售的。但是在1991年以后，基于作品“阅读性”的理由，我们的作品已经从墙上转移到书中了，而画廊的经营条件是我们的作品必须重新回到墙上，使它再次成为一种视觉对象。虽然我们并不痛恨美元，而且手头都很缺钱，但是我们实在找不到使作品重新回到墙上的学术理由，我们回绝了仅有的这一次市场机会，并且在“新刻小组”结束后，把累积七年数量众多的手稿全部销毁了。

Hi：新刻度小组的开会频率是怎样的？
王：挺频繁的，那时候我们已经意识到艺术家之间的区别，应该从状态和思维方式开始，我们的工作方法，已经从根本上区别于架上、雕塑和装置。我们是在一起讨论，用铅笔运算、画图和推理，这一理性方式和状态本身，已经跟当时艺术家的状态相去甚远。

Hi：这样的状态是天性使然，还是你们对整体的艺术的状态做出了自己的判断？
王：这取决于价值观，九十年代的中国现代艺术主流价值标准是以非理性为主导的，而我们走的是一条相反的道路。
Hi：什么时候“新刻度小组”宣布了解散？

王：1995年，“新刻度小组”参加了在西班牙举办的“来自中心之国，中国当代艺术15年”，这也是“新刻度小组”参加的最后一个展览。在这次展览上，“新刻度小组”作品拒绝进入展览空间，而是进入了美术馆的书店，作品以新书发布的形式展出，以书的价格出售。作品的“阅读性”在此次展览中真正建立了起来，“新刻度小组”作品需要解决的一些列关键问题都已得到解决，我们已经开始讨论小组继续存在的理由了。

Hi：当时怎么销毁这些手稿的呢？
王：每次发现手稿都随着垃圾倒进胡同口的垃圾堆里了。

90年代早期延续了80年代中国当代艺术的精神性、纯粹性

Hi：“非常口”之后带来了许多关注和机会吗？
王：在日本展出之后，先后在香港、德国、西班牙和美国展出过。

Hi：90年代你们在中国没有什么展览吗？
王：没有。

Hi：没有“被认可”的期待？
王：我们的兴趣和专注是在作品的问题上，是否被认可的问题不足以吸引我们的注意力。我们做的事实际上是如何远离人们的认可，我们从取消视觉意义，审美意义，最后发展到取消个性，遵循的是取消的逻辑，其中也包括“被认可”。

Hi：这是当时你们对西方文化的一种反思吗？
王：西方文化是参照之一。

Hi：还有呢？
王：我们的个人生活与处境，以及对个性的理解，艺术史也是一种参照。

Hi：关注“新刻度小组”的批评家或策展人还有谁呢？
王：老汉斯。他一直很关注“新刻度小组”，我们三个人经常去找他谈一些关于展览或者作品的事情。一些西方策展人与艺术家也与我们合作，德国艺术家“零小组”的创始人之一约克，与我们在德国合作举办过“至北京的一封信”展览。

Hi：你如何看待90年代的中国当代艺术？
王：90年代早期的中国当代艺术还是比较好的，它延续了80年代中国当代艺术的精神性、纯粹性。