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“1980年代，尤其是“新潮美术”时期，也是中国批评界的黄金时代。“新潮”的辉煌与当时那批青年批评家的推动和贡献是密不可分的”。青年批评家何桂彦如此说到。2007年前尤伦斯当代艺术中心的开馆展也因为费大为策划的“’85新潮：中国第一次当代艺术运动”掀起了一阵纪念85的热潮。8年过去，回顾的热情似乎在日渐消散，展览不是多了，反而少了。而对’85新潮三十周年的回顾也被个体的记忆替代了过去的集体追忆，零星地散落在专题性质的展览中。

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即便语言不成熟，也仍有价值

Hi:9月底在艺•凯旋艺术空间策划的“形式乌托邦”，为什么将线索扩展到了80年代？
何：“形式”或者说艺术本体的回归需要放在“文革”结束与改革开放之后文艺复苏的历史语境下讨论。70年代末到80年代初，吴冠中提出的“形式美”、机场壁画、包括那个时期的“无名画会”等，艺术家强调艺术本体的价值，实质是对此前集体主义时期文艺创作的反拨，艺术在此前很长的一段时间里仅仅只是政治意识形态的工具，是一种附庸，语言、形式自身的价值完全丧失。从这个角度讲，主张语言的变革，形式的独立，在当时是有前卫性的。但是，吴冠中所掀起的“形式美”在后来并没有提升到现代主义的美学高度，这个潮流之中很多艺术家的作品最后都沦落为装饰画。真正立足于现代主义的变革，赋予语言以当代性，还是’85新潮美术时期。“形式的乌托邦”，就是讨论那个时期的艺术家如何将形式哲学化、观念化，如何使其具有现代性的内涵。

Hi:从形式的角度出发去梳理从80年代至今的当代艺术发展脉络又是如何考虑的？
何：如果从“形式”的角度切入，我们就会看到中国当代艺术的另一条前行的轨迹与脉络。因为作为表象的形式，它的背后不仅涉及中国当代艺术如何致力于语言学的建设，而且可以呈现出不同的历史时期与艺术史情景中，艺术家们自身艺术观念的变化与衍生。譬如，“理性与意志”专题中，王广义、舒群的作品，就能体现80年代艺术家如何创造了一种哲学化的视觉语言和形式风格。“反形式的形式”讨论的是1990年代艺术家们在形式领域所做的实验。所谓“反形式的形式”，是既不同于西方现代主义早期的追求，即创造一种“有意味的形式”，也不同于西方盛期现代主义的抽象，即将一种原创的、个人的、精英主义的形式探索作为目标，相反，这是一种观念的形式，抑或说是反现代主义编码的形式。“日常与观念”专题，讨论的是2000年以来中国当代绘画创作中的一个重要特点，那就是一部分艺术家将“日常”纳入形式的表达中。对“日常”的关注，在于我们可以感悟其背后蕴含的中国思维、哲学、审美及其文化经验。

Hi：王广义觉得’85时期的艺术非常纯粹，这种精神的纯粹性可能永远不会存在了；但也有人认为那是一个思想解放的精神运动，但是作品本身却显得粗糙。那么你怎么看那个时代留下来的作品？思想比作品本身更重要吗？
何：“85”是一个重要的历史时期，是一个追求个性，渴望自由，寻求思想与文化启蒙的时期，也是文学、哲学、艺术共振的时期。不过，对于“新潮美术”来说，它同时有两个任务，既要追求思想启蒙、文化反叛，还要解决语言方面的问题。但是，过去我们的艺术系统是以现实主义为基础建立起来的，那怎么办？于是，一些青年艺术家另辟蹊径，将目光转向了欧美。所以，当时曾流行一句话，大意说“不到十年，我们就把西方的现代艺术流派统统过了一遍”。1986年前后，美术界一部分批评家、艺术家曾提出了“纯化语言”。所谓的“纯化”，其实就是批评“新潮”期间艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。针对“纯化语言”，批评家栗宪庭提出“重要的不是艺术”，呼吁“时代需要大灵魂”。在当时的艺术情景中，栗宪庭的本意并不是说艺术语言的变革就不重要，而是与之比较起来，文化的反叛与思想的启蒙更迫切。“纯化语言”与“大灵魂”的冲突，本质上是社会现代性与审美现代性的冲突，抑或说艺术语言与文化思想的博弈，最坦率地说，就是到底谁更重要？现在回头去看，“新潮”时期的许多作品在语言上都很不成熟，即便如此，也是那个时代的产物，仍然是有价值的。

Hi:你最初知道’85新潮是什么时候？
何：1996年前后，那个时候我考入四川美院美术教育系，后来知道张晓刚、叶永青是我们系的老师，当时很激动。在进入美院之前，“新潮美术”对我而言是完全陌生的。

Hi:后来通过什么方式了解’85新潮？
何：从老师哪儿了解的。另一个就是看书，画册与美术史方面的。

Hi:比如哪些书？
何：因为是学美术史的，慢慢地积累，逐渐了解那个时期很多的重要作品。批评家与理论家中，高名潞、易英、吕澎、邹跃进、鲁虹等都有相应的著作，包括栗宪庭后来出的一本批评文集，还有张晓刚出版的个人通信集，都为我了解那段历史提供了很多线索。

Hi:基于文本方面的了解，你觉得那是个什么样的时代？
何：那是一个文化理想主义的时代，那个时期的艺术家有担当，有使命感，有执着的艺术态度。“新潮”时期尽管涌现出许多不同的思潮，但本质上还是要落实到“人”本身，即通过艺术创作来捍卫人存在的自由。换句话说，思想的解放，文化的启蒙，落实在艺术领域，最终的目标仍然是人的解放。

Hi:那时候不仅涌现了许多现在看来优秀的艺术家，批评写作也很活跃。
何：1980年代，尤其是“新潮美术”时期，也是中国批评界的黄金时代。“新潮”的辉煌与当时那批青年批评家的推动和贡献是密不可分的。奥立瓦曾说，“批评家应是艺术家阵营中的敌人”。但是，“新潮时期”艺术家与批评家却是战友。他们年龄相仿，有相似的生活经历和共同的知识背景，更重要的是，因为他们有共同的文化使命，有共同的“假想敌”。

Hi:当时的批评写作，对你现在的策展、批评的思路会有影响吗？
何：这种影响是间接的，但又不可替代。读那个时期的批评文章，在于让我们了解当时的文化情景，批评家们的心路历程与思想变化，还有他们的知识结构，以及批评文本的习作方式等等。最重要的是他们的艺术理想与批评主张。在展览方面，当时与现在的区别是很大的，今天我们面对的是超级画廊、美术馆，还有双年展制度与一些相应的展览规范，同时还得与艺术资本博弈，但是’85时期的展览是运动式的、群体化的、地域性的。而且很多展览也是前卫的、事件性的、反体制的。在体制与权力话语面前，它们是民间的、草根的，虽然看上去弱小，但影响力却很大。

’85新潮的影响在逐渐淡化

Hi:今天看来，’85时期是否也有需要反思的地方？
何：反思当然是有的。譬如为了拥有话语权，艺术家与批评家也存在“共谋”的现象；由于大多是以群体的面貌出现，所有江湖气息比较重，每一个地方，每一个群体，都有一个“大哥”；再有，就是真正具有原创和个人语言风格的作品是很少的。“新潮美术”最大的遗憾，就是没有完成现代艺术的任务，抑或是使命。1989年的现代艺术展之后，也就意味着“新潮”的式微，此前的艺术思潮迅速的衰竭。

Hi:对于今天的年轻艺术家而言，你觉得’85新潮的影响还在持续吗？
何：在逐渐的淡化，甚至部分年轻的艺术家根本就不关心“新潮”期间发生了什么。因为，今天的艺术文化情景也发生了巨大的变化，而主导或支配当代艺术发展的因素也在改变。毕竟，今天是一个去政治化的时代，是一个艺术高度商业化的时代。前卫已经没落，文化理想早已消逝。要知道“新潮美术”实际就是青年艺术家推动和掀起的。与那代青年艺术家比较起来，今天的大部分年轻艺术家就太老于世故，过于的早熟了。这不是进步，而是一种丧失。

Hi：上一次对85的回顾是在尤伦斯当代艺术中心这样一个西方人主办的机构里，但是到今天却仍少有展览对30年前的运动回顾，你觉得原因是什么？
何：尤伦斯的那次回顾展是有意义的，一个西方的收藏家、一个西方人的艺术机构关注、收藏中国的当代艺术，然后做展览，请了著名的批评家来做策展人，还出版了一些“新潮”时期的文献，所以是值得肯定的。但是，这个展览在当时也有很大的争议。焦点之一是展览的主题，将“新潮美术”界定为中国第一次当代艺术运动。而事实上，从“星星美展”开始，包括那个时期上海的“草草社”、重庆的“野草”画展等，就已经掀起了改革开放之后的现代艺术运动。所以，将“新潮”看作是第一次，显然是有问题的。
第二个焦点是参展的艺术家也都是“新潮”以来最成功的艺术家。但问题是，“新潮美术”本质上是一次青年美术运动。换句话说，当时很少有单打独斗的艺术家，大家是也群体的方式出现的。所以，就有人质疑这个展览仅仅只是为成功的少数艺术家唱赞歌。因为，你看不到其他艺术家，或者说当时艺术群体成员的贡献。几年之后，当尤伦斯夫妇希望“打包”转售自己的藏品，再到2011年在香港苏富比举办“破晓——当代中国艺术的追本溯源”的专场拍卖之后，大家或许就能明白，那场纪念展实际为后来的商业行为做了很好的铺垫。

Hi：这是不是意味着那段历史仍不被官方认可？
何：今年是2015年，也是“新潮美术”的三十年，之所以官方没有艺术机构举办纪念活动，一方面是有政治上的考虑，但另一方面，“新潮美术”与当时的体制也没有直接的关系，而且，当时的一部分作品本质上是反体制、反官方既有意识形态的。

Hi:有人认为后89摘取了85时期的胜利果实？你怎么看？
何：因为参加后89展览的艺术家大部分是“新潮美术”的参与者。所以，从后来市场的角度考虑，说摘了85胜利的果实也有一定道理。但是，从后89展览当时设计的展览专题，以及针对1989年到1992年，中国社会与政治文化语境的转型来说，这个展览也提出了新的艺术问题，更为中国当代艺术1990年代在国际的“出场”做了铺垫。可以这么说，没有后89，也就可能不会有中国的当代艺术家参加1993年“东方之路”的威尼斯双年展。从这个角度讲，后89有它重要的意义。