Hi艺术

关于他，很厚
过去，可以是时间的过去，也是他的过去。似乎正是因为“厚”，当它摆在了我们面前，谁都没有轻易去触碰它。谈话中，王广义的语速并不快，甚至有点故意“制动”的感觉。但每句话，都如同拧成的一股粗绳，听者尽可以大胆地向上攀索，也可以向下挪移，总会发现隐藏的东西，因为在他看来，从来不需要对什么问题给出个究竟。

从另一个角度来说，很多事情也都是不可控、不能彻底明白的，王广义认为，“我们看到的所有东西，都是在背后。我们观看人类已有的文明，都是隔了一层”。那么，或许有人会起疑虑：“所有的东西”包括存在的“我”吗？我们是否能够去除“遮蔽”，走进“文明”。现实告诉我们，我们将永远处于这种“被遮蔽”的处境，甚至可以说，这种状态也一直是我们“在世界中”的原始的存在状态。

就此逻辑而言，我们人类自身同时成了时间的一部分，它不是“局部”与“整体”简单的集合关系，准确地说，是成为“时间的残片”。“今天，我们所有人的生活，都受到‘底片’的影响”，对王广义而言，这既是“偶像的底片”，又是“时间的底片”。从《雪》到“北方极地”系列，从“后古典”到“大批判”系列等等，与其说是艺术家的作品，倒不如说，它们是艺术家的“底片”；“底片”所承载的时间和记忆的厚度，成为艺术家内心的显影。

底片，持留的表象
底片确实让我们想到了时间，同时也想到了在暗房中谨慎操作的场景——化学的、工序的、视觉的物质性，相比于此，王广义的“底片”则具有了不同于前者而蕴含着知觉、记忆、时间的意识性。“从小时候开始，我们接触到的一切东西都是偶然性的，这种偶然性像底片一样，在我们内心存在，有时它不出现，有时它又浮现出来”。也就是说，我们并不能有意识地掌控它的在场与否。这种时而“浮现”时而“隐匿”的“底片”，恰是布伦塔诺关于时间的“直接记忆表象”的阐释，他如此描述说，一个知觉的消逝体现在知觉内容的逐渐弱化，它一个接一个地生成一系列新的表象，每一个表象都是对前一个表象的复制，但都比前一个更弱。

应该说，正是这种“直接记忆表象”的弱化创造了时间观念，而知觉表象的“持留”和“复制”，则保证了时间的流逝和连续性；也因此有了时间的“底片”的“持留”和“复制”，我们得以在某种偶然的情境中——也就是王广义所说的通过“偶然性的”激活，让某一时期“持留”的“底片”得以重新“浮现”，这可能就是记忆。

王广义认为，这些“底片”的来源都是我们的生活经验，特别是在我们孤立无援、迷惘无望的状态下，它们才会再次被唤醒。“底片”的浮现/隐匿的不确定性，为王广义创作提供了多维的历史视角，同时又在沉思现在中，完成了对偶像的再现。

怀疑的“搬运工”
“偶像的底片”系列作品，表现出王广义不同以往的深刻和内敛，更直接地说，王广义回到了观照内心的状态，比较1987年创作的《红色理性——偶像的修正》，我们可以更加准确地说明这一点。从修辞学上看，这里的“修正”为动词形式，而从心理学角度理解，则体现了动力学的效能，如同欲望驱动力，驱使着主体对他者作出强制性的改变。然而，结果往往是令人失望的。“我跟你差不多年轻的时候，觉得作为艺术家，我可以做很多事情，甚至我可以改变这个世界”，王广义说，但“事实上是不可能的”。

这时，“底片”则以中性的、“无立场”的在场形态出现，“底片”的这种特性带来了更多思考的可能性，其结果就是怀疑。基督教中，“裹尸布”既是圣物，也是公案，也就是说，它的真实性一直受到质疑。在作品《我们如何向人类解释Sindone？》中，王广义为我们呈现了这样的一个事实：耶稣下降之后的裹尸布，是真的吗？倘若这块布从来就不存在，意味着基督教所有存在的瓦解，进一步逼向对西方文明存在的颠覆。对此，王广义亦不置可否。事实上，他不是一个制造“怀疑”的人，却更像是一个“怀疑”的搬运工，希望有人面对作品的时候，同样会引起他们的疑虑。而“怀疑”之上的怀疑在艺术家看来，正是艺术存在的最重要的因素，是艺术的魅力所在。

艺术家与“疯女人”
王广义的“怀疑”，或者说，艺术家们的“怀疑”，似乎也催促我们打开另一扇疑惑之门：为什么所有人都感到有将自己的信仰倾注到确定的人物形象上的需求？这种“需求”又源自哪里？用拉康式的解释说，乃源于主体的匮乏——或者说是弗洛伊德所讲的自我理想的认同，“主体”将代表能指的他者想象为自我理想的共同体。在拉康所分析的个案中，一个女人（拉康称之为“埃梅”）常常被社会名流所吸引，出于对她们的“社会名望、社会地位、奢华的生活、优雅的外表”的痴迷，她且欣然地与之认同。实际上，“认同”并非一劳永逸的，甚至是不可能完成的，因为主体作为他者的存在者——欲望主体的匮乏，也是他者的欲望对象，也就是说，我们对他者产生欲望之需的同时，他者也已同样对我们产生了索取。因此，这种拓扑学的认同/欲望结构注定是失败的，最终导致了那个“女人”在反复受挫中“疯癫”。

拉康将此“疯癫”看做是与所谓的正常人格不同的另一种精神状态，这种“不协调”的情感在古老的时代，却被普遍认为能够与上帝对话，用很世俗的话语说，艺术家是很疯狂的人，他们是通神性的。王广义认为，这个“女人”的行为，正是艺术家内心深沉的行为，最大的不同是，艺术家通过他们的创作来呈现这些东西。

尽管如此，对于偶像/神的需求，依旧不能填满我们内心实在的“匮乏”。在王广义看来，这源于这个社会的偶像/神的自身的匮乏，“这是个去神化的时代”；“我们所处在的文明世界，实际上是一个平等的世界，是消灭极度才华的人，因为极度才华是和疯狂连在一起的”。因此“我把胶片时代赋予宗教感，尤其是底片，它符合人类古老的想法，同时也隐含了我向胶片时代致敬的态度”。

 

 

 

Hi ：2012年，你在今日美术馆举办了一次大型的个人回顾展，那么这一次展览，对你来说又有怎样的意义？
王：这些作品都是第一次集中展出。一些朋友知道我最近创作了一批大尺幅的绘画，有的在我工作室看过。所以，能够呈现给大家，我也高兴。泉空间的空间非常好。在创作作品的时候，我对仪式感很有兴趣，展览的时候，空间又提供了这种仪式的感觉。

Hi ：你之前一直跟美术馆这样的机构合作，为什么这次选择了画廊？
王：艺术家的作品，有两个主要的展出场地，一个是画廊，还有一个就是美术馆。泉空间的空间特别好，再加上泉空间的想法，也就是他们严肃的学术态度是我很欣赏的。

Hi ：从2012年至今，在这两年的创作中，你思考的最多的问题是什么？
王：思考的问题，正像展览题目所说的那样，“偶像的底片”。我觉得，今天我们所有人的生活，都是受到“底片”的影响。在胶片时代，底片在暗房里重洗，底片被放大，也可以被缩小，这特别类似“偶像”对我们的影响。

Hi ：曾经有人提出，你之前创作的《人民战争》系列作品，其风格有点像照相的负片——也就是今天的“底片”，他认为在图像和观念上都偏于简单，而且与消费社会的大背景关系不大，所以并没有引起太多关注。那么，你现在集中呈现这一风格是出于思考还是为“风格”？
王：我认为思考更准确。 对艺术家而言，风格永远是第二位的，呈现思想是最重要的，因为呈现思想的同时，风格就自然出来了。也就说，风格不是艺术家的主导的东西。

Hi ：记得在1987年，你创作了一幅名为《红色理性——偶像的修正》的作品，相比，当初和现在对“偶像”的理解有什么不一样？
王：那时候，我跟你差不多年轻，觉得作为艺术家，我可以做很多事情，甚至我可以改变这个世界，可以——像题目所说的那样——修正偶像。事实上是不可能的。今天我再看这个问题的时候，不会再用这些很庞大的词汇，而是会选择中性的词，比如“偶像的底片”。 
然而，“偶像的修正”是有态度的，有种欲望的东西在里面。偶像的影响，是看不见摸不到的东西，没有办法去修正它。但这也和年龄的增长有关系，我更理解到，有一种东西是我们不可控的，所以，我现在更喜欢用一个词：怀疑。艺术家在人群中做一个怀疑者的存在，或者说，艺术家应该在作品中呈现一种怀疑的精神，而不是一个确定的问题，比如“我不认同什么”或“我反对什么”之类的。

Hi ：在内容上，相比于你之前创作的“波普”类作品所具有的“口号式”张力，最近创作的绘画中则出现了一些富有情境的内在结构。
王：具体的这些，我自己倒没有清晰地、刻意地去这样或那样创作，但是你提出来我才发现确实如此，在我最近的创作中多了一些情境式对话的感觉。在早期的作品中，我太强调个人主体的力量。现在，可能随着阅历的增长，我觉得，个人主体的力量的夸大化是一种妄想。而在情境的对话中产生的怀疑感和不确定，可能更接近我们所说的本质。或者说，原来是一种分离的，现在我融入进来了，这是我的一个变化。

Hi ：通过画笔你描绘了这些“偶像”，那么你内心有偶像吗？
王：我内心没有具体的偶像，但是我内心有恐惧感；同时我也认为，恐惧感是所有信仰和偶像的根源。一个没有恐惧感的人，他不可能有偶像，也不可能有信仰，也不可能有宗教感，所以我觉得，人有恐惧感很重要。所以我更希望，我的这个展览，让观者有恐惧感，或者能够唤起他曾经有过的恐惧感。这个是很重要的。人一旦有了恐惧感、有了敬畏之心——这些其实都是准宗教的表达，让所有人生活在这样的状态中，其实这是好事情；如果没有恐惧感、没有了敬畏之心，那么人类物种是非常可怕的，会认为什么都能征服。
事实上，人在这个世界上是非常卑微的，并不能实质性改变什么，用萨特的话说，“人是一堆无用的热情”。这“一堆无用的热情”，如果没有恐惧感、敬畏之心来制约的话，人就会变得极其可怕。在这一点上，偶像的力量却能制约“无用的热情”的膨胀。

王：年轻时有，但后来基本没有，至少说，近十年我不写东西了，绝大多数关于我的言论，都是访谈形式留下来的。明年初，会有一本《1984-2014——王广义访谈集》出版。