大卫·霍克尼 观看之道

作者:曹丝玉 2015年4月14日 6695 次阅读 专题人物
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大卫·霍克尼,1999年,摄影:Martine Franck,©Martine Franck / Magnum Photos
大卫·霍克尼,1999年,摄影:Martine Franck,©Martine Franck / Magnum Photos
上世纪80年代,大卫·霍克尼就开始了大量“摄影拼贴”的实验,《梨花公路》被他看作当时摄影创作阶段的结束。这些内容被记录在《霍克尼论摄影——和保罗·乔伊斯的谈话录》这本书中,它被翻介过来的时候已经是1994年了。今天霍克尼来到中国,我相信人们的目光不会再停留于那些色彩奇异的表面,他基于绘画对摄影的反思,对透视理论的研究,甚至在影像作品上的实验,定会重新激活人们对艺术更深刻、更本质的思考,而不仅是从他的创作方式或色彩风格上进行表浅的学习和搬挪。我想这才是拥抱霍克尼的意义。
《梨花公路》(Pearblossom Highway), 77x112 1/2 in,摄影拼贴,1986年,©David Hockney
《梨花公路》(Pearblossom Highway), 77x112 1/2 in,摄影拼贴,1986年,©David Hockney
《七个约克郡风景》作品现场,18个数码影像同步播放于18台NEC显示器组成一件作品,2011年,摄影:吴丹丹
《七个约克郡风景》作品现场,18个数码影像同步播放于18台NEC显示器组成一件作品,2011年,摄影:吴丹丹
慷慨的霍克尼
 
在《更大的信息:霍克尼访谈录》的引言中,作者马丁·盖福特(Martin Gayford)描述了他和霍克尼的短信交流。霍克尼说:“下午我会把今天的黎明送给你。”于是这张用iPhone创作的“黎明”便如期地出现在盖福特的手机里面,作为霍克尼送出的礼物。
《The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 (Twenty Eleven) - 5 May》,139.7×105.4 cm,iPad绘画纸上打印, 2011年,© David Hockney / Richard Schmidt
《The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 (Twenty Eleven) - 5 May》,139.7×105.4 cm,iPad绘画纸上打印, 2011年,© David Hockney / Richard Schmidt
《The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 (Twenty Eleven) - 22 May》,139.7×105.4 cm,iPad绘画纸上打印,2011年,© David Hockney / Richard Schmidt
《The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 (Twenty Eleven) - 22 May》,139.7×105.4 cm,iPad绘画纸上打印,2011年,© David Hockney / Richard Schmidt
这段描述深深打动了我,霍克尼对艺术的真诚,以及言语里的真实、善意和慷慨,让创作之外的他显得极为“可爱”。这印证了那些美好画作里的纯粹度——没有丝毫功利的心带来的高贵品质。
《The Big Hawthorne》,274.32×289.5cm,布面油画,2008年,© David Hockney
 
《The Big Hawthorne》,274.32×289.5cm,布面油画,2008年,© David Hockney
 
《Late Spring Tunnel》, 121.9×182.8cm,布面油画,2006年五月,© David Hockney
《Late Spring Tunnel》, 121.9×182.8cm,布面油画,2006年五月,© David Hockney
他的慷慨不仅体现在作品上,还有文字和思想。霍克尼从1999年开始亲自使用“显像描绘器”(可以借助“反射像”描绘出更精确的透视空间),大量的实践让他辨别出许多古典油画中使用光学器材的痕迹。在古典油画的传统里,利用仪器而不是肉眼完成对空间透视的精确表达是被视为“作弊”的,这个观点的确在美术史研究领域掀起了轩然大波。以至于霍克尼必须用足够多的案例和图像呈现出他所看到的“秘密”,于是便有了《隐秘的知识:重新发现西方大师绘画技巧》的问世。这是一个艺术家用自己的眼睛、思考和科学的论证带给艺术界的极有质量的研究成果——一个极好的礼物。
《隐秘的知识:重新发现西方大师绘画技巧》
《隐秘的知识:重新发现西方大师绘画技巧》
除此之外,已被翻译过来的还有《霍克尼论摄影——和保罗·乔伊斯的谈话录》(中国摄影出版社,1994年5月第一版),这也是笔者读到的第一本关于霍克尼的书。他从绘画的角度,说明了摄影的局限;也从摄影的角度,显露了他对绘画的信心——摄影无法代替绘画的充足理由。霍克尼近几年的新作中,显示出他对这些问题的深入思考。是的,需要“呈现”的不仅“观看的内容”,还有“观看的方法”。实践和理论处于相同高度的时候,他成了巨人,也成了后人可靠的肩膀。
《霍克尼论摄影——和保罗·乔伊斯的谈话录》(中国摄影出版社,1994年5月第一版)
《霍克尼论摄影——和保罗·乔伊斯的谈话录》(中国摄影出版社,1994年5月第一版)
最后一本让笔者激动不已的著作便是《更大的信息——戴维·霍克尼谈艺录》,这本书的策划和编纂令人敬佩,作者马丁·盖福特(Martin Gayford)与霍克尼之间的信任和友谊也让笔者羡慕不已——这在中国的艺术界难得一见。在这本书里,你会了解那些充满生命力的颜色从何而来,也会了解他是如何与布理德灵顿的风景为伴,分秒必争地与无限变化的自然站在一起的。
《更大的信息——戴维·霍克尼谈艺录》(上海人民美术出版社,2013年1月第1版,2014年8月第3次印刷)
《更大的信息——戴维·霍克尼谈艺录》(上海人民美术出版社,2013年1月第1版,2014年8月第3次印刷)
《Three Trees Near Thixendale,Spring》,182.8×487.6cm,布面油画(8联屏),2008年 ,© David Hockney   
《Three Trees Near Thixendale,Spring》,182.8×487.6cm,布面油画(8联屏),2008年 ,© David Hockney   
《Three Trees Near Thixendale,Summer》,182.8×487.6cm, 布面油画(8联屏),2007年 ,© David Hockney
《Three Trees Near Thixendale,Summer》,182.8×487.6cm, 布面油画(8联屏),2007年 ,© David Hockney
《Three Trees Near Thixendale,Autumn》,182.8×487.6cm,布面油画(8联屏),2008年 ,© David Hockney
《Three Trees Near Thixendale,Autumn》,182.8×487.6cm,布面油画(8联屏),2008年 ,© David Hockney
《Three Trees Near Thixendale,Winter》,182.8×487.6cm, 布面油画(8联屏),2007年,© David Hockney
《Three Trees Near Thixendale,Winter》,182.8×487.6cm, 布面油画(8联屏),2007年,© David Hockney
当你看完这三本书,便能理解“摄影从绘画中来,现在又将回到绘画”这句话的意义所在。
再现目之所见
 
摄影的成像原理决定了它所获得的图像并不能带来“身临其境”的真实感,它的观看方式决定了眼睛的位置是唯一的,没有视线的左右移动,更没有身体的四处游走。观众只能在相机里获得一个视点——这是霍克尼对绘画充满信心的缘由。
《Photographing Annie Leibovitz While She Is Photographing Me》,摄影拼贴,1983年4月,莫哈维沙漠,© David Hockney
《Photographing Annie Leibovitz While She Is Photographing Me》,摄影拼贴,1983年4月,莫哈维沙漠,© David Hockney
霍克尼在中国卷轴画中体验到的“移步换景”和“散点透视”,早在80年代就已被全面地付诸于实践。甚至他近期创作的“拼贴摄影”,以及9个屏幕构成的风景视频,都为他在绘画里的思考和动作提供了足够的提示和证明。是的,他需要的是“说服力”,和他著书的态度一样。拼贴摄影和绘画并置在一起,你才会明白他为了让人们能够“站在画里”,甚至可以在里面走来走去,做了多少精心的安排。这一点我们可以从具体的作品中获知一二。
《The Photographer & His Daughter (Jim & Chloe McHugh)》,142.2×193cm,布面油画,2005年,© David Hockney


 
《The Photographer & His Daughter (Jim & Chloe McHugh)》,142.2×193cm,布面油画,2005年,© David Hockney
 
《摄影师和他的女儿》(《The Photographer & His Daughter ( Jim & Chloe McHugh)》)——一件2005年的画作,霍克尼在其中设置了三个视点——摄影师、摄影师的女儿和画家本人。其次,三个物品——挂在墙面的画、立于桌面的画具、躺在地上的相机,分别确定了三个视点的观看范围。因此,观众可以从三个不同的角度获取这些物像,视线就不会聚集在一起,而是向四周扩散(包括画家的身后空间,虽然没有出现在画面中)——这是一种“身临其境”的体验。
《Perspective Should Be Reversed》,108×177cm,纸上喷绘摄影绘画,25版,装于铝塑板上,2014年,© David Hockney
《Perspective Should Be Reversed》,108×177cm,纸上喷绘摄影绘画,25版,装于铝塑板上,2014年,© David Hockney
用绘画接近真实的观看体验,就是“再现目之所见”的课题。霍克尼用拼贴摄影佐证着他在绘画中处理空间方式的合理性。早期的拼贴作品(采用大量宝利来的原片进行拼接)被他摄影界的朋友称之为“绘画”,而非摄影。他在2014年所做的拼贴,则被他直接称为“摄影绘画”(Photographic Drawing)——他用相机从各个角度对物体进行拍摄,然后用photoshop把所有的物体组合在一个空间内,这与早期直接拼接照片原片大有不同。《透视应该被扭转》(《Perspective Should Be Reversed》)是典型之作。在这件作品中,霍克尼使用了“反向透视”的方法,对置于最前方的桌子实施变形,用“近小远大”代替了“近大远小”(消失点被放置在观众的位置,视野在远处成扩散状),霍克尼说这种“反向透视”的空间要比正常的空间看上去好很多”。
《Red Pots In The Garden》, 152.4×193cm,布面油画,2000年,© David Hockney
《Red Pots In The Garden》, 152.4×193cm,布面油画,2000年,© David Hockney
《Interior With Lamp》, 39 1/4 x 75 3/8 in,纸上水彩(6张),2003年,© David Hockney
 
《Interior With Lamp》, 39 1/4 x 75 3/8 in,纸上水彩(6张),2003年,© David Hockney
 
的确,画面中每个人的视点都不同,并且非常具体(霍克尼会近距离地拍摄对象,让人物呈现出足够精确的质感和细节)。他们的作用类似于中国卷轴画里的“点景人物”,随着目光的移动,你可以和每一个人“say hi”,于是这里不仅有“身临其境”,还有“移步换景”。“身临其境”中的“时间感”位于“空间感”之后,“移步换景”中的时间感和空间感可以同时存在——霍克尼希望人们在这里停留的时间更长一些。
《The Group V》, 122×183 cm,布面丙烯,2014年5月6日-11日,© David Hockney
《The Group V》, 122×183 cm,布面丙烯,2014年5月6日-11日,© David Hockney
对“目之所见”的真实再现,霍克尼于毕加索之后又推进了一步。
你是否看得清?

笔者怀着敬意,简单地写下了这些霍克尼的工作,当然,这也只是冰山一角。无论在书中,还是在现实中,霍克尼的语言都是简单准确的,内容是坚硬的、深刻的。这是实践者才拥有的语言和思想,既然如此,我的介绍是否还有意义?
《Merced River,Yosemite Valley》 ,132×154.9cm,摄影拼贴,1982年9月,© David Hockney
《Merced River,Yosemite Valley》 ,132×154.9cm,摄影拼贴,1982年9月,© David Hockney
霍克尼早期的“拼贴作品”用的是打印的照片,它们的组合大多模仿了目光的游走(从书中可以看出,在那个时期霍克尼是非常愿意谈论毕加索的),而不是身体的移动。但是近期的“摄影绘画”,他将每张照片里的每个物像单独提出,用photoshop把它们放于全新的空间中,其中的变化是:观看的对象从单个变成了多个,二维平面里实现了“多维时空”而不仅是“三维”,一切看起来更加的“整体”,而不是破碎的视觉记忆的集合。
《The Red Table》,108×177cm,纸上喷绘摄影绘画,25版,装于铝塑板上,2014年,© David Hockney
《The Red Table》,108×177cm,纸上喷绘摄影绘画,25版,装于铝塑板上,2014年,© David Hockney
霍克尼在中国的卷轴画里获得的体验,印证了自己对西方传统透视的怀疑。但中国除了卷轴,还有立轴,尤其是宋代的立轴。我自然地想到了这里,其中是否还有值得我们继续深入的问题呢?
《Bigger Trees Nearer Warter,:Winter 》,274.3×365.7cm,布面油画(6张),2007年,©David Hockney
《Bigger Trees Nearer Warter,:Winter 》,274.3×365.7cm,布面油画(6张),2007年,©David Hockney
《Woldgate Woods》,182.8×365.7cm,布面油画(6张),2006年3月30日-4月21日,©David Hockney
《Woldgate Woods》,182.8×365.7cm,布面油画(6张),2006年3月30日-4月21日,©David Hockney
《Bigger Trees Near Warter》, 457.2×1219.2cm,布面油画(50张),2007年,©David Hockney
《Bigger Trees Near Warter》, 457.2×1219.2cm,布面油画(50张),2007年,©David Hockney
另外,霍克尼说“摄影已死”。但我想,正是因为他从摄影的原理出发,明确了摄影在观看上的局限性,才提示出了更多从摄影内部出发的可能。换句话说,霍克尼在绘画里可以把高级的“绘画性”和复杂的“观看”问题结合在一起,为什么还要做那些只能提示出“观看”问题的摄影拼贴呢?只是让这一切看起来更有说服力吗?
同一个主题,霍克尼选取了不同照片中的局部(甚至是照片A中的衣服,照片B中的鞋子),用photoshop做了拼接。还原真实空间的体验一直是霍克尼所努力的。
同一个主题,霍克尼选取了不同照片中的局部(甚至是照片A中的衣服,照片B中的鞋子),用photoshop做了拼接。还原真实空间的体验一直是霍克尼所努力的。
《Card Players #1》,122×183 cm,布面油画,2014年,©David Hockney
《Card Players #1》,122×183 cm,布面油画,2014年,©David Hockney
总之,我们还有许多事情可做。 
大卫·霍克尼先生
大卫·霍克尼先生
大卫·霍克尼个展“春至”现场,霍克尼通常喜欢以背影示人,此时他和风景是完全在一起的,摄影:吴丹丹
大卫·霍克尼个展“春至”现场,霍克尼通常喜欢以背影示人,此时他和风景是完全在一起的,摄影:吴丹丹
佩斯北京,大卫·霍克尼个展“春至”展览现场,这些iPad绘画的质感介于绘画和摄影之间,摄影:吴丹丹
佩斯北京,大卫·霍克尼个展“春至”展览现场,这些iPad绘画的质感介于绘画和摄影之间,摄影:吴丹丹
大卫·霍克尼个展“春至”现场,《沃德盖特树林,冬天》(Woldgate Woods,Winter),2010年,9个数码影像同步播放于9台55寸NEC显示器组成一件作品,摄影:吴丹丹
大卫·霍克尼个展“春至”现场,《沃德盖特树林,冬天》(Woldgate Woods,Winter),2010年,9个数码影像同步播放于9台55寸NEC显示器组成一件作品,摄影:吴丹丹

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