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6月4日是芒种的前一天，位于草场地的艾米李画廊双个展开幕，带来艺术家徐弘的“深谷桃源”和王鉴为的“天一生水”。无论是“桃源”中溢出的文人气质，还是“天一生水”所蕴含的哲学思想，都在此刻交融贯通。深谷有桃源，天一生活水。

徐弘是来自六朝古都南京的艺术家，这座城市深厚的历史传统，无论是在他的作品还是本人身上都有所体现。在开幕之前我们约在展厅里进行采访，对于此次展览的意趣、画面中的文人气质进行了更深入的探究。

“桃源”出自晋代文人陶渊明的《桃花源记》，其含义引申为避世隐居的理想境地。而这种古代文人的世界观，跟当今社会中艺术家的处境极为相似：他们既生活于这个世界，又不愿被其左右，而是保持着独立创作与思考的姿态。

 

与展览名中的意蕴相似，无论是“深谷桃源”系列，还是《山行》《转山》等作品，徐弘的作品都带有这样一种文人气质。“虽然有文学上的意思，但是作品的来源可能跟我的生活关联更加紧密，最起码是与我的精神世界的关联。”在徐弘看来，在当下浮躁繁忙的社会中，那种不随波逐流的传统精神似乎显得尤为必要。

除了文学上的意趣，徐弘更感兴趣的或许是历史。在“深谷桃源”之中，艺术家可以将画面进行斑驳的处理，从而带有一种历史感。“我们看到的历史不一定是真实的，或者说可能只是一个真实的片段，它是介于真实与怀疑之间的，可能画面中剥掉的一块恰好就是真实的那部分。”

Hi：展览和作品都带有的文人气质，是否跟你生活经历有关？
徐：本身我来自南京，它是六朝古都，本身就是一个传统比较深厚的地方。作品的来源跟我的生活关联更加紧密，最起码是与我的精神世界的关联。其实“深谷桃源”是一种精神气质，确切地说是士大夫内心高尚的精神内核，也是他们的品位与精神境界。这种古代文人的世界观，跟当今社会中艺术家的处境极为相似：艺术家生活在这个世界，但不能被这个世界左右，而是需要保持一种独立创作与思考的姿态。

Hi：“深谷桃源”系列的画面为什么刻意处理成斑驳的效果？
徐：我们的记忆是模糊的，模糊是因为有主观选择性，历史也是这样。我们看到的历史不一定是真实的，或者说可能只是一个真实的片段，它是介于真实与怀疑之间的，可能画面中剥掉的一块恰好就是真实的那部分。

 

Hi：在像山水画般的深谷中，行人却穿着西装，也是刻意制造的冲突吗？
徐：其实这是现代人在正规的场合中的着装和礼仪，服饰上相对比较正式，它既区别于古代，跟我们现代人过于随便的服装不同，它有一种仪式感在里面。

Hi：这种仪式感在《山行》《转山》这批作品中更明显了。
徐：“深谷桃源”强调的是历史感，另外的一批小幅作品，更注重人物之间的关系。他们之间既相互联系，又带有一种疏离感。身为两个孩子的父亲，这种感受更加深刻。他们跟你有着千丝万缕的牵扯，但是到了一定的年龄会逐渐离开你的身边，造成这种疏离的关系。

Hi：有部分小幅作品为什么放在木制抽屉里？
徐：那是2016年的一批作品，当时是为了另外一个展览设计的，观众可以从墙里拉开抽屉，呈现一种不同的观看方式。作品的内容也是不同的题材，包括超现实主义，还有生活的片段等等。这批抽屉也是80年代南京地标建筑金陵饭店定制的一批放洗具的器具，后来没有选用，就放到仓库里了。

出身书画世家的王鉴为，几乎是在识字阶段之前就开始耳濡目染地接触书法，之后经历了书法学院、美院壁画系、中国画院的高研班等艺术学习阶段。“所以说我先是经历了很彻底的传统，然后又很彻底地离开传统到当代。”

也许正是这种不断反叛的精神，使他的作品能够汇集各个阶段的经历所带来的影响，包括传统的书法、壁画，以及西方现代艺术，并且生长出了一种与学院派迥异的表达方式——他采用类似“敦煌壁画”般空间平面化的处理，利用前后的掩映或者左右的并列来处理画面。他的画面大多以中国传统绘画样式为依托，比如山水、花鸟画，甚至佛教壁画，表现的是他从传统佛教领域及当下的生活中提取的个人化符号——佛像、云、树、山石，以及建筑。在这个表现的过程中，画家以明确的边缘线与几何化的形状来描绘，这种处理又类似于西方的“硬边艺术”。

从传统到当代，最后又回归传统，王鉴为的创作经历了这样一种变化，他也笑着谈到朋友对他的评价，就像“打了个嗝儿”将这些消化的传统的东西呈现出来。当然，这种融会贯通并不是一蹴而就的。在2014年底创作500稿佛像之前，王鉴为的创作几乎停滞了，他不能满足于自己在艺术语言上的模仿期，开始真正思考自己究竟能画什么，要画什么。“我觉得很幸运就是那几年停下来了，没有一直画。书法是我很感兴趣的，但是我也很清楚自己不会以中国传统文人的方式去做这件事，直到自己创作了500个佛像稿之后，我把之前经验性的东西全部丢掉了，同时也对中国传统艺术有了自己真正的理解。”

Hi：你的作品比如《天一生水》《见贤思齐》在取名时是如何考虑的？
王：我开始画的时候经常不去想自己要画什么，比如我要画一张《天一生水》还是别的，但我会有一个大的方向。在这个阶段我还比较习惯被画面带着走，我会不停地追求自己想要的画面布局和气质，画到一定程度之后，它的气象就出来了。这个时候我会给它定一个名字，然后在这个名字的指引下继续完善。我喜欢看着画面生长出让自己意外的东西。
Hi：画面中有些符号可以看出是传统山水的演变。

王：是的，这是我最近在表现的一个课题。因为中国的山水画非常伟大，它集合了中国文人的精神，很神秘，很东方。但山水画有自己很严密的形制和规矩，它的力量非常强大，强大到我们后人没法逾越，这点让我觉得很有挑战性。有时候我在想，我们当代人为什么还要表现古人表现的东西？如今山已经不再是古代的山了，水也不是古代的水，为什么我们还要画得跟古人一个样？所以我想用我创造的这些“符号”去“消解”中国山水画的这种“伟大”。

Hi：所以说当代的西方美术史对你的创作几乎没有影响吗？
王：如果你看了我早期的创作就不会这么说了。我曾经非常迷恋西方的表现主义，我之前的水墨人物是非常“狂放”的。可能那也是年轻时的不确定和狂躁不安阶段吧。我现在的作品里其实还有很多西方现当代艺术的影响，包括我对边缘线的处理，以及画面的构成等等，只是没有那么明显了。我觉得西方艺术的影响帮助我建构了现在作品的视觉系统，它和中国传统艺术对我的影响一样，它们是很重要的两个方面。

 

Hi：书法对你作品有哪些影响，观者似乎不容易看出来？
王：书法里面有“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”书法里的一些理论和细节，对我的构图、用笔都很有影响。像“八分”理论，我作品中的一些或直、或圆、或方、或曲折的形体，其实都是从书法里来的。有时候它们看起来就好像一些被抽象或者放大了的书法笔形笔画结构。这些其实都是多年的书法训练累积下来的视觉经验，也就是书法里一直讲究的“视觉平衡”。书法对我作品“气韵”的生成有特别重要的作用。