徐冰 说前人没说过的话,别人说过的就不用再说了

作者:张朝贝 2018年7月2日 1041 次阅读 专题人物
三十多年来,徐冰多媒介的创作在几条不同的线索上交叉进行,其作品在数量、类型上都蔚为可观,不断挑战着人们的固有认知系统和思维模式。他在采访时说道:“我想说前人没有说过的话,说过的话就没有必要再说了。”直到今天,几乎每一年我们都可以见到这位出生于1955年的艺术家的新作。但也是直到今天,徐冰从美国归国整十年。我们才在武汉的合美术馆,第一次见到徐冰在国内举办的具有回顾性与专题性的最大规模个展,看到他创作中鲜为人知的一面。
徐冰 说前人没说过的话,别人说过的就不用再说了
打破既有的认知
2017年11月在澳门艺术博物馆的“徐冰的文字”,12月在武汉合美术馆的同名个展(两个展览的策展人均为冯博一、王晓松),以及2018年7月即将在北京UCCA及墨斋画廊举办新个展,这一年,徐冰很忙。光是美术馆级别的大展就有三个陆续而至,各种展览和活动的邀约更是数不胜数,无怪乎2017年会被称为“徐冰年”了。
距离徐冰工作室最近的地铁站是望京西站,四个巨大的绿色球形储气罐矗立在不远处北京城魔幻的下午,步行十几分钟便可以来到徐冰的工作室。这里显然不是他在北京最早的工作室。在赴美之前,1987年,徐冰在中央美院那间10多平方米的房间,以特有的耐心和创造力制造出轰动艺术界的《天书》——一本包括他自己在内无人可以读懂的书;回国之后,他的工作室先是在酒厂艺术区,后来迁徙至如今的地点,现在拥有纽约和北京两个工作室。
徐冰 说前人没说过的话,别人说过的就不用再说了
徐冰 说前人没说过的话,别人说过的就不用再说了
徐冰 说前人没说过的话,别人说过的就不用再说了
工作室的一隅,放置着尚未完成的《背后的故事》及一只巨大的轮胎——不免令人想起三十多年前那件没有边界的版画《大轮子》。直到今天,几乎每一年我们都可以见到徐冰的新作,或许是之前系列的延续,或许是新想法的实现。创作上的激情,使得他的作品在数量、类型上都蔚为可观。
在这个看似驳杂的艺术系统中,单拎出其中任何一个系列都可以自成一体,值得一提的是,艺术家多年来在这些线索之中如鱼得水般穿梭:从最开始拓展版画定义的实验性作品《大轮子》《鬼打墙》到当时的成名之作《天书》,从横空出世的山水画装置《背后的故事》到用监控视频剪辑而成的剧情长片《蜻蜓之眼》,徐冰的作品一直在试图打破人们对艺术边界的既有认知。
徐冰 说前人没说过的话,别人说过的就不用再说了
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无法归类的徐冰
交谈中的徐冰平易近人,如他的作品一般,却有一种四两拨千斤的力量感。他曾花三年多时间创造4000多个伪汉字并用活字印刷的方式按宋版书制作成册和几十米的长卷、用汉字的书写方式将英文字体变形为“方块”、以废塑纸和干树枝等材料的光影在画布上进行山水画的描绘……事实上,这些前卫而新奇的作品无一不来自最传统的训练,这从《天书》刚刚做出来时所受到的前卫艺术家的批评可见一斑:它太古典、太讲究了。
在徐冰那里,相比于作品所回应的问题,更重要似乎是它所抛出的问题。譬如他对文字的问题的研究、将东西方两个系统游刃有余地进行结合。不久前在澳门博物馆的展览“徐冰的文字”,呈现了他围绕“文字”展开的研究和代表性创作,包括一字不可识的《天书》、人人都能读懂的《地书》以及仍在继续的《新英文书法》等。而最新的《蜻蜓之眼》尽管看起来与之相去甚远,却有着紧密的内在联系。
“比如说《新英文书法》,我们现有的知识概念都没法解释它,因为它把两种不可能在一起的书写体系的东西硬是结合到一起。”在徐冰看来,“《蜻蜓之眼》这个电影也一样,我们参加电影节填表时,它是剧情电影还是纪录片?摄影师是谁?导演和演员又是谁?没法填。它们都无法归类。”而三十年来孜孜不倦地创造出一系列无中生有的事物的他,亦像个造物者一般难以“归类”。
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造物者徐冰
Hi:无论是《天书》《地书》《新英文书法》还是《蜻蜓之眼》,你的作品总给人一种横空出世之感,作为艺术家,是否很像一个造物者的角色?
徐:就像做电影《蜻蜓之眼》时,我就跟我们团队说,经过这么多的努力,我们其实在做一件无中生有的事情。因为世界过去没有这样的电影,但是由于我们的工作现在有了。《天书》《新英文书法》也是,我喜欢做一些前人没有做过的东西,本质上就是,我想说前人没有说过的话,说过的话就没有必要再说了。你要把这话说到位,说得有感觉,那就得找到新的说话方法,也就是新的艺术表达方式,就这么简单。
Hi:像是《新英文书法》《背后的故事》这些作品已经持续了很多年,现在做的时候跟最初的想法有什么变化吗?是否又有穷尽呢?
徐:肯定是不同的。《天书》并没有怎么继续,但是《新英文书法》一直在延续着做,因为什么呢?因为书法这个东西它真的是没有边界的,你可以写到无限好,就算我这辈子什么都不干就只写这样的书法,都是无止境的。像《背后的故事》这种光的绘画方法,其实它也可以无止境地探讨,因为这里头有太多的可能性。
Hi:你所探讨的可能性是什么?以《背后的故事》为例,是指每根树枝距离画布的远近所产生不同光影的可能吗?
徐:有这种技术层面的,但是也有很多提问。比如说用这样的方法很难去再现一幅欧洲的古典油画,就得去反省那是为什么,中国的绘画方法和西方的绘画方法到底本质上在哪是不一样的?我的作品很自然地跟中国的传统文化发生关系,每一个项目其实都是在给自己提供一个特殊的空间,来反省我们这个文化中到底有什么东西是特殊的,我们都知道这个文化了不起,但是不知道这个东西到底是什么,因为我们一直没有积累这样的经验,我们积累的都是学习西方的经验,这些东西是很值得去挖掘的。
徐冰 说前人没说过的话,别人说过的就不用再说了
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我的作品喜欢声东击西
Hi:你曾经说过你的作品可能更加针对知识分子群体,比如《新英文书法》和《一个转换案例的研究》,不识字的人可能反而没有那种被颠覆的触动。
徐:并不是说针对这个群体,但是对知识分子更有刺激和更有效。因为知识分子或者说受过更高教育的人,他的知识概念更顽固。但是在我的作品面前,越是具有顽固知识概念的人,越不容易调整过来。我不太愿意做那种特别明确的作品,直接告诉你我在说什么。其实我的作品喜欢声东击西,感觉是在说这个事,其实在说别的事。所以对于《新英文书法》,反而是孩子,尤其是西方的孩子读得特快。《一个转换案例的研究》也是,我当时和马英力(娄烨的太太)一起去种猪场去做调查研究,我就担心这对女性不太方便,因为我是知识分子;但是去了以后,发现在种猪场人工采精的全是女工,她们没有这种顾虑。
Hi:再说《天书》和《地书》,它们一个是一字不可识,一个是无人读不懂,而且名字也是对应的,它们真正的内在关系是什么?
徐:它们是不同时期的作品,《天书》是30年以前的吧,《地书》差不多是10年前开始的。这两个作品看起来截然不同,《天书》看起来像文字,但是其实它读不懂,所以严格意义上讲,不能把它界定为书,因为它不给你任何的信息;《地书》看起来不是文字,但这些符号确具有文字的性质,它本质上其实是文字,我们今天已经是新一轮的象形文字时期。另外,《天书》是一个非常独立的装置,作品之外的世界跟它毫无关系;《地书》却是一个没有明确形态范畴的作品,它是一个出版物,也是世界上第一本谁都能看懂的书。但是它们有共同之处,就是它们平等地对待任何一个人,这是超越地域文化界限的。
徐冰 说前人没说过的话,别人说过的就不用再说了
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Hi:纵观你三十年来的创作,存在多种媒介和线索,在不同媒介之间是如何转换的?
徐:对我来说,风格流派或媒介材料真的不是一件值得费脑子的事情,它就像写文章时的文字和词句一样的东西,你需要的是把话说清楚,说到位,那么各种词汇都可以用,可以搭配,直到你觉得更合适为止。所以做《蜻蜓之眼》时,有人说怎么又去做电影了?开始的时候几乎所有的人都不相信,可以用公共监控影像做出一个剧情长片来。我的目的不是做一个电影,而为了找到一种强有力的语言来说我想说的事情。
Hi:你的很多作品都不旨在回应什么问题,而是在揭示一些问题。《蜻蜓之眼》所涉及的问题似乎尤其广泛,所以它到底揭示了什么?
徐:《蜻蜓之眼》到底想说什么?就像我的其它作品一样,你永远找不到它要告诉你什么,就像《天书》一样。现在所有的事情变得越来越不清楚,这个电影实际上是在提示这样一种东西。哲学、宗教、法律、道德、肖像权等,包括电影是什么,人的边界在哪……所有的这些领域都是无法面对的。这是这部电影背后的世界,在今天给我们提出来的。比如《蜻蜓之眼》到底是不是电影?我们去参加电影节,无法填表格。主演是谁?摄影师是谁?是故事片还是纪录片?你说它是实验电影?但在国外电影节上,又有人说它有可看性。这种可看性其实是由于故事表面的不精彩,而带来的可看性。我认定必须用和剧情长篇毫无关系的材料做一个剧情长片出来,如果将它做成一部实验电影就会毫无力量。因为它与我们正常人的思维太顺,太写实。而思维的力度和张力恰恰就在于用跟剧情片毫无关系的素材做出了剧情片。它就将我们思维的张力拉开了,颠覆了以往剧情电影的铁定要素。

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