凯伦那个年代，不止政治波普

采访：罗颍 2014年7月21日专题 •话题

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策展人、批评家凯伦·史密斯

作为中国当代艺术开端最早的记述者之一，凯伦·史密斯在90年代勤奋地奔走于展览现场以及艺术家的工作室，通过采访搜集了大量艺术家资料并付诸于笔端，这些一手资料成为她2000年出版的《九条命：新中国先锋艺术的诞生》的基石。90年代末开始，凯伦又借策展等途径，不遗余力地向西方推介中国当代艺术，但过程并不如想象中顺利，因为他们对中国当代艺术的理解长时间停留在政治波普上。

Hi艺术＝Hi 凯伦·史密斯＝凯伦

那时候已有“圈子”的概念了

Hi：听说你也在准备写一本关于90年代中国当代艺术的书？

凯伦：我想放到明年开始做。还有很多研究工作要完成。

Hi：90年代，艺术家们当时面临的最大的问题是什么？是缺乏展览机会还是自己的生存问题？

凯伦：两方面都有。但那个时候生活成本不是很高，大家也都互相支持，我觉得那时候大家都还是社会主义的那种群体生活。有一点东西就会跟周围的人分享，这跟今天是不太一样的。因为展览机会不是很多，所以一旦你有一个展览机会，就会造成很大的影响。这种影响不一定是作品本身，而是因为艺术家的作品从工作室拿到另一个不一样的环境，这种力量感发生的变化。

Hi：那时候就有“圈子”这种说法了吗？

凯伦：当然有，1989年艺术大展之后出现了很多不同的意见。因为90年代展览机会不多，有谁参加某一个展览，或和某一位策展人、评论家熟悉，就被认为是某一个圈子的人。

Hi：1992年到北京之前，你是在香港一家艺术杂志工作，那个时候开始接触中国艺术家了吗？

凯伦：对，那时候香港的画廊并不是很多，但是他们所有的展览我都会去看。1992年张颂仁正在筹备“后89中国新艺术大展”，他有一个大的仓库，一旦有作品从大陆运过来，他们就会请本地的一些记者过去看下，所以那时候我已经有机会看到了很多原作，比如谷文达、王广义、尚扬等艺术家的作品。艺术家的作品类型非常丰富，并不是后来威尼斯双年展留给外国人的印象，比如中国当代艺术只有政治波普或者玩世现实主义这么单一的类型。汪建伟1992年在香港艺术中心的个展就是一个新媒体装置。而且我在香港时，其它画廊展示的作品，类型也很丰富，我很感兴趣。我也不是一名学者，我自己也是从艺术学院的油画系毕业的，所以我常常是站在艺术家的角度来考虑他们思考问题、解决问题的方式。我觉得一个艺术家，所有的启发肯定是来自于个人经验，中国艺术家的经验跟我的经验不完全一样的，如果我不跟他们沟通，可能很难去判断他们的一些创作上的决定。

Hi：来北京之后如何展开你的艺术工作的？

凯伦：我是1992年11月份到的北京，先去语言学院学了近两年的中文，要不然就没法跟人沟通，那个时候艺术家基本都不会英文。后来去外文局做英文的编辑工作。1993年3月份，王府井皇冠假日饭店一楼的国际艺苑美术馆举办了德国新表现主义代表艺术家伊门多夫的展览。这个展览空间的创办人刘迅也是一位画家，同时也是这家五星级酒店的创始人之一，是北京第一个比较开放的空间，那时候差不多北京所有的艺术家都去了这个展览开幕式。从这个展览开始我逐渐认识了些艺术家。实际上我在香港已经认识了王广义、谷文达、徐冰。徐冰那时候还不太说英语，所以我和谷文达交流比较多。后来到了北京，也是通过徐冰认识弗兰，又认识了汉斯等人。然后是去圆明园、东村，还有一些不在这些艺术聚集区的艺术家，比如顾德新、朱加还有在北京青年报工作的王友身，还有朱金石、宋冬等。我主要的工作是收集资料，亲自去艺术家工作室做采访，当时也没有特别的目的，不知道会有一个什么结果，但是感觉应该这样去做。慢慢地我就参与了一些活动，逐渐了解了更多的事，帮希客做他的收藏计划，1998年又帮他做CCAA奖。后来又去画廊工作，做项目，寻找一些新的可能性。

1999年和邱志杰、吴美纯在ICA策划的Revolutionary Capitals （北京——伦敦：创意之都）图片提供：凯伦·史密斯

一两个外国藏家占的比例还是小

Hi：哪些展览是你印象比较深刻的？

凯伦：像冷林1995年在北京儿童艺术剧院帮颜磊做的个展“入侵”是印象比较深的，但是当时谁都不会有“策展人”的概念，但这个应该算是一个有策划思路的展览，包括栗宪庭、廖文、冯博一、黄笃等都在策划当时很有影响力的展览活动。后来东村的活动因为比较暴力、比较神秘，也有了影响。1996年、1997年开始有关于摄影的展览，顾振清、朱其就开始组织展览。在西三环边上的万寿寺里，有北京艺术博物馆，最早王劲松在那边做过展览。另外，中央美院附中旁边是“北京当代美术馆”，1995年尹秀珍在那边做过个展。

Hi：像东村、圆明园这些地方的艺术家是什么样的生存状态？

凯伦：当然是很穷，但是很开心，因为在当时的社会能有自由创作的空间是很难得的。总体来讲，他们是第一批拥有自己工作室的人，尽管也遇到很多麻烦，比如户口就是一个很大的问题。

Hi：所以当时对他们有一个称呼“盲流艺术家”。

凯伦：对，但是也有艺术家是在体制内当老师，比如张培力，他们也很前卫。现在回头看，主要是这些人在当时那个非常保守的社会里面，做出了稍微有一点跟别人不一样的选择。

Hi：那时候有涉及到作品收藏的问题吗？

凯伦：其实谈不上什么收藏，因为有人去关注都是非常偶然的机会。当然外国人是比较多的，也有画廊的人过来买断某一位艺术家的作品。那时候作品运输也没有正规的渠道，所以很多人过来买完就卷着自己抱走了。

Hi：都有哪些画廊？

凯伦：主要有香港的汉雅轩、少励画廊，然后还有欧洲的画廊，1996年德国波恩艺术博物馆做了《中国!》这个展览，他们过来的时候也带来了一些做画廊的人。

Hi：像希客、罗伯特是私人藏家里购买艺术家作品比较多的两位？

凯伦：对于这么多艺术家来说，不可能只有一两个人来收藏作品，对整个中国当代艺术的收藏来说，他们的收藏比例还是小。也有过一些国内的企业，像沈阳的东宇集团以企业身份收藏，成都也有陈家刚。

Hi：能具体说说这家本土企业的收藏情况吗？

凯伦：我不是很清楚。后来，遗憾的是这两家生意不做了，收藏分散了

Revolutionary Capitals主展厅图片提供：凯伦·史密斯

国外对中国当代艺术有疑问

Hi：你和汉斯主要有哪些交集？

凯伦：有很多，他在中央美院画廊做的每一个展览我都去看了。包括他之前在日坛公园的展览，我也帮他写过文章，包括他做的徐志伟的展览、罗永进的摄影展。然后到1996年他在柏林策划的中国艺术家群展，我也参与了那本画册的制作。

Hi：你现在如何评价他当时做的这些工作？

凯伦：当然是很重要的一个工作。但问题是那个时代跟现在这个时代不太一样，他的出发点不像今天很多人是带着某种目的去做。包括我为什么留下做这些工作，并不是因为我们有计划，从A做到B，再做到C什么的，这都是一个自然的过程。因为你认识这些艺术家，艺术圈子里面的人，关系又不错，知道艺术家关心的一些事，你自然而然就想办法去帮助大家，我觉得汉斯也是这样的出发点。尤伦斯的这个展览为什么提到五千个名字这件事，是因为汉斯一直在研究20世纪中国艺术家应该有谁，但他脑子里并没有把它当作多么伟大的事情在做，而是觉得这是他可以认真做的事情。今天说起来开画廊做展览好像很简单，但在当时没有画廊、没有艺术空间，而且没有特别多的人能够组织，包括国际交流的项目的情况下，做的任何一件事情都是对这个圈子有帮助的。

Hi：谈到国际交流的项目，1998年你在英国也策划了Representing the People（代表人民）的展览，当时把中国当代艺术推向国际舞台的过程顺利吗？

凯伦：对，1999年和邱志杰、吴美纯在ICA又策划了Revolutionary Capitals (北京——伦敦：创意之都)。像汉斯之前做的那些有意思的展览，是因为我们研究过当代艺术，了解中国的情况，但是有的时候不太了解中国的外国人，包括外国美术馆的策展人等，对于中国的当代概念的艺术有疑问，很多项目做不成。

Hi：为什么有疑问？

凯伦：觉得它没有创意，没有自己的方法，没有自己的身份，没有自己的语言，只有政治波普这些表达方式。所以那个时候很矛盾，艺术家对于这件事情很愤怒。因为像1995年、1996年那些来自德国的策展人，他们在做波恩艺术博物馆的《中国！》这个展览时，都只是比较表面的了解，说到其它有意思的作品，就没有感觉。虽然那时中国当代艺术的特色越来越明显，但仍旧很难跟外国人来沟通，因为这些特点更多是来源于中国本土的心态和环境，对于完全不了解中国文化内涵的外国人来说，他比较容易看到的是一些带有中国元素的符号，即使他们很喜欢。我觉得这是一个特别有意思的时间，也是特别矛盾的一个时间。

Hi：所以你们把中国当代艺术推向国外的时候，其实是挺困难的。

凯伦：是的！包括我帮汉斯在柏林做的展览，也是到最后没有成功，只呈现了很少的部分。唯一比较顺利的是玛丽安娜1997年在荷兰做的另外一个展览，就是好好地展示了当时最有意思的观念作品。直到2007年，我们在泰特利物浦做“The Real Thing”，带去的也是比较观念的作品，有的英国观众，包括评论家，因为作品没有明确“中国”符号，不太知道怎么去判断这些作品的含义，也不知道怎么去解读艺术家的意思。但情况已经变得很快；2012年伦敦的“The Art of Change”展览，也是观念作品为主而得到很高的评价。

Revolutionary Capitals展览上，林天苗的自行车图片提供：凯伦·史密斯

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