肖像热：泰康摄影收藏镜头下一个半世纪的中国

作者：刘霞 2017年5月16日专题 •话题

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肖像热：泰康摄影收藏

时间

3月16日 - 5月13日

地点

泰康空间（北京市朝阳区崔各庄乡草场地艺术区红一号院 B2）

策展人

唐昕、苏文祥、李佳

参展艺术家 / 照相馆 / 机构

阿芳，陈娟美，程默，楚英，戴戈之，邓雪峰，董文茉，杜修贤，范傑，高帆，高满林，韩磊，冀连波，侯波，蒋铎，蒋国良，李致铭，刘铮，吕厚民，罗洋，马六明，孟庆彪，孟昭瑞，峻岭，钱嗣杰，任曙林，时盤棋，石少华，王式㝉，吴鹏，吴印咸，吴化学，杨吉祥，姚经才，詹耀福，张大力，张海儿，赵嘉源，郑景康，政纯办等

北京电影制片厂，宝昌照相馆，大北照相馆，东风照相馆，国际艺术人像照相馆，汉口启新照相馆，杭州二我轩，红旗照相馆，华芳照相馆，昆明图片社，昆明军区政治部，昆明人民照相馆，南京光华照相馆，容丰照相馆，上海大都会照相馆，上海光明照相馆，太芳照相馆，天津英昌照相馆，天津鼎章照相馆，同生照相馆，王开照相馆，武昌光华照相馆，武昌荣康馆，中央新闻摄影局，新华社等

泰康空间 “肖像热：泰康摄影收藏”现场

19世纪中叶摄影跨进艺术之门，自然地接续起对于绘画来说永无完结的肖像塑造与记录。肖像照——通过相机神圣的恩典给表象——人脸——裸体穿上了各式各样的衣服，意即可辨识的阶层、身份乃至种族优越感。在数码时代来临以前，照相机一直都作为普通人难以企及的制像工具而代表了一种凌驾于日常生活之上的力量。通过照相机捕捉、记录和留存着人们的影像，经由这超常力量的中介，这些形象被圣化，经过时间的加持，它们随时都有可能进入历史。这些面孔经常将我们带入一种复杂的关系，吸引我们追溯它的流动：在政治与凝视之间，在档案和遗忘之间，以及像季风一般随时变化的潮流之间……

本次展览作为泰康空间摄影研究项目，所选作品基于泰康收藏丰富的影像档案的一部分，从20世纪后半期直至千禧年之后，时长跨越一个半世纪，这些形态各异的肖像，实为一个世纪以来国人精神演变的谱系图，也可视为历史表情跌宕至今形成的一幅缩略画卷。

19世纪中国早期摄影

“19世纪中叶摄影跨进艺术之门，自然地接续起对于绘画来说永无完结的肖像塑造与记录。肖像、脸，不仅是铭刻时间与记忆的场所，也是铭刻功勋与恩典，羞辱与苦难的政治空间。我们知道除了身体，人类可以接受批判的只有指称肉身的名称（姓名）与形象（肖像）了，我们学会对一个人的批判或诅咒，可以用涂抹姓名，或涂抹毁坏它的肖像照片来表达这种自发的原始之恶，“×”像极了主观的枷锁，或者是审判的十字架。而照片、相册，被批判的人物所在的场景，俨然成为一个临时的高台，我们给人物的面孔划上“×”，意味着给他们文上了羞辱的刺青，从而将他们从我们的类族划分放逐出去，撇清与他们的任何藕断丝连，也将这样的符号留在了那个临时的法场。”

——苏文祥《肖像与摄影札记九则》

阿芳《老者坐像》21×27cm 蛋白照片 1861 -1870

阿芳《福州两男子合影》21×27cm 蛋白照片 1861 -1870

阿芳《状师》21×27cm 蛋白照片 1861 -1870

阿芳《剃头匠》27×20cm 蛋白照片 1870s

佚名《藏南地区人物肖像》9.4x15.8cm 蛋白照片 1880s-1900s

阿芳《三口之家站像》19x13cm 银盐纸基 1920s

佚名《母子合影》 11x14cm 银盐纸基 1930s

国粹名伶

“电影《霸王别姬》中，有两个意味深长的场景，都用到了拍照的场景，考察其中的细节，无论其对于全剧，或者对摄影都有某种启示意味。在经历一系列复杂的情节推进后，喜福成戏班平复了各种纷扰，小豆子和小石头终于化茧成蝶，导演用一个正准备合影的场景结束了这一篇章。照相，是一个隆重的庆典的时刻。掀开下一篇章的仍然是摄影，不过这次是两位已经成角儿的陈蝶衣与段小楼。二人在中西合璧的背景布前合影，从西装，再换成中装，来纪念这个荣耀的时刻。这两个摄影的场景都可以看出，无论固定地点的合影，影楼拍的肖像照，都是一件不易之事，去拍照隆重的像一场仪式。至少在数码时代来临以前，照相机一直都作为普通人难以企及的制像工具而代表了一种凌驾于日常生活之上的力量，摄影消费一直都属于相对少数的富裕或精英阶层。”

——苏文祥《肖像与摄影札记九则》

佚名《清末女子倚榻照》9x13cm 银盐纸基 1900s——1911

佚名《满族旗装女子坐像》15x10cm 银盐纸基 1910s

碧云霞《霸王别姬》戏装照 20x14cm 银盐纸基 1910s

佚名《梅兰芳<一缕麻>扮林纫芬》20x14.5cm 银盐纸基 1916

上海大都会照相馆《尚小云戏装照》13x9cm 银盐纸基 1930s

女性的变迁

摄影中的时代变迁是最显而易见的，从着装、构图到人物的表情，为当这些内容又被更具观看性的女性作为载体，其中将具有更丰富的社会意义。从19世纪其实年代的小脚女人，到民国的名媛，再到新中国成立以后在“女人能定半边天”的口号倡导下的被去性别化的女人形象，是整个社会的历史缩影。

阿芳《福州小脚女子坐像》22×18cm 蛋白照片 1870s

佚名《清末老妇人坐像》26x18cm 蛋白照片 1880s

佚名《三女子合影》20x27cm 蛋白照片 1880s

天津英昌照相馆《清末女子室外坐像》14x9cm 蛋白照片 1900s

太芳照相馆《女子站像》 9x6cm 银盐纸基 1928

同生照相馆《民国女子站像》 9x6cm 银盐纸基 1920s

王开照相馆《关紫兰肖像照》14x9cm 银盐纸基 1930s

新华社《秦怡》12x9.3cm 银盐纸基 1957

范傑《女歌唱家周小燕》7.2x10.2cm 银盐纸基 1956

新华社《电影演员张瑞芳》7.6x7.8cm 银盐纸基 1963

晓庄《知青采棉》60x76cm 艺术微喷 1961

晓庄《保卫珍宝岛的江苏工人游行》60x76cm 艺术微喷 1967

晓庄《江都女电犁手》60x76cm 艺术微喷 1964

肖鲁《开火》117×128cm 激光数码输出 2004

张海儿《艾米莉和施国斌（广州）》100x66.67cm 激光数码输出 2009

毛泽东的一生

“自开国大典筹委会决议正式悬挂毛泽东像，他就一直凝视着天安门广场，凝视着整个国家，至今已逾半个多世纪，象征着父权与皇权的监督以及由此产生的叛逆与反抗，之后的很多艺术创作都在这样的语境里徐徐展开。而毛泽东作为一个政治领袖，他的肖像也经历了一番复杂的视觉机制的选择才最终确认，才确认为我们今天看到的，或在脑海留下的那个不灭的印象，在革命的语境中，不同斗争阶段需要不同的肖像，亲切的、朴实的、激情的，冷峻的……因为处在政治与凝视的中心，毛的肖像的确立，较之一般普罗大众，更易看出它的演进过程。”

——苏文祥《肖像与摄影札记九则》