Hi艺术

中国当代艺术的三十年，生发于本土并始终坚持抽象创作的艺术家并不多见。对于中国抽象艺术家而言，海外的游学背景如同是一种“标准配置”，仿佛唯有海外的经历，才能拥有“抽象”的背景。王川是为数不多的自觉倾向抽象的中国艺术家之一，1981年，几乎是最早见到表现主义、抽象主义艺术原作的那一代人里，王川是最早也最决绝放弃让自己收获荣誉与声望的画法的艺术家之一。

在场——参与一段为期三十年的当代艺术发展史

比约定时间迟到了十五分钟，当我们略嫌狼狈的抵达宋庄，得知王川正在徐宋路边的一家餐厅内校对谈话稿。“不要着急，正好我在做一个校对，足足有两万多字，我已经快搞完了！”不无自豪地，王川说。五分钟后，王川骑着自行车出现，大手一挥，带我们奔向他刚刚搬好的新工作室。

泛着暖意的地砖，阔大的落地窗，自然光线直直地照进房间，一张几案摆在墙下，放着几卷纸上作品，大幅油画立在画架上。衬着光线看过去，王川笔下那些标志性的线条如在奔腾，似在嬉戏。不过，这个全新的起居与创作在一起的工作室，据说让王川破费踌躇，“太干净了，这怎么画画。”
从索家村到宋庄，这已经是王川在北京的第三个工作室。对于“成名已久”的艺术家王川而言，这样的“颠沛流离”似乎并不太符合身份。而看起来王川对此并不太在意。辗转过成都、西南山区、深圳、美国的王川仿佛与辗转“有缘”，那些曲折离奇的故事既让他搜集着对生活“行万里路”的感悟，也沉淀着他在自己的抽象画中表达出来的“格物致知”的心性。

1980年，四川美术学院国画系学生王川，被同学李新建偷偷塞进参展作品里的油画《再见吧，小路》在第二届全国青年美展中获奖，并成为一代人记忆的图像代表。而当大多数人都在既成的线索里，在彼时不甚开放的环境下钻研技法的时候，王川却早早意识到表现形式与创作方式的关系。在国人刚刚朦胧地意识到“艺术风格”的时候，王川已经开始了自己的抽象探索，张颂仁曾为王川写道，“在中国当代抽象绘画界，王川是履历最久，投入最深的一位”。

很早就开始关注中国当代艺术的英国人菲利普·多德（Philip Dodd）是王川在偏锋新艺术空间第二次个展“漫漫归家路”的策展人。在他看来，王川是中国当代艺术家中“与众不同”的一个，“王川在中国的艺术史上占有举足轻重的地位——原因在于，在很多重要的历史时刻，他都是比较关键性的人物”，多德如是说。
事实上，就如同在现实中的“奔波”一样，王川的创作生涯也在奔波流转中确实与中国当代艺术动荡的发展轨迹有着种种重合。1980年，在当时最重要的青年艺术家亮相平台“全国青年美展”上获奖并广受关注，被列入代表时代的“伤痕美术”代表艺术家；1981年，西方思想及西方艺术进入中国得以展示，王川开始思考创作方向；1986年，策划并发动首次街头现代艺术现代艺术“零”展，被列入开辟中国当代艺术新纪元的“85新潮美术运动”，1988年，跻身最早与境外画廊签约的中国大陆艺术家之列；1989年，以前卫并实验的艺术家身份，现身“中国现代艺术展”；1990年，被众多批评家、策展人追认为“抽象艺术在南方的起点”的个人大型行为装置艺术展“墨·点”在深圳博物馆举办，而这次展览也是中国艺术三十年来最总要的极简主义作品展览之一；1992年，在广州举办的“中国首届艺术双年展”上也同样有着王川的身影；而在九十年代的中后期，中国艺术家开始走出国门感受新世界的时候，王川亦移民美国……可以说，在中国当代艺术踯躅起步的岁月，王川始终与之同步。这位从四川美术学院毕业的时候已经二十九岁“高龄”的艺术家，却从作品被偷偷将塞入送展卡车的一刻起，走向了一条全新的艺术之路。他坚信自己的判断，并执着的走下去，他相信自我的直觉，并无畏于岁月的变迁。以改变为生命，王川如今的创作呈现着与自己初出茅庐之时截然不同的面貌，赋予创作呼吸；以反叛为架构，王川选择了一条不停突破自我的前进之路，建立自我之道。

抽象是一种“反逻辑”绘画

“抽象”始终是审美门槛最高的艺术形式之一。而无论是讲求科学理性的线条色块布置还是追逐情感宣泄的有如音乐律动的色彩堆砌，都有着强烈的艺术家个人主观意志陈列其间。与写实类艺术创作有所不同，在缺乏具体形象的前提下，少有直接的形象让观者可以作为思维发散的基点的抽象艺术，观者想理解隐没其间的“情绪”，既要有一定的艺术审美积淀，又要有一定的艺术史知识储备，而首当其冲的，也应当对艺术家极其创作背景有所了解。如同吕澎在《本净的还原——1998年以后王川的艺术》一文中所提到的，“画家没有脱离他曾经的世界”，而你我同样无法忘记生活所给予自己的。

王川思维跳跃，语速极快。对于他来说，抽象创作更像是一种本能。“我进入状态很快，画两笔基本就进去了”，王川说。在画布的方寸之间，王川用油彩和笔墨构建着一个自知冷暖的世界。菲利普·多德将王川的创作视为是一种增益于传统的再创造，而王川则将此视为是一种流淌在东方人血液里的东方精神的再现。王川甚少关注所谓“抽象”与“具象”或“意象”与“抽象”的关系，他将创作视为是一种简单的“表达方式”。在王川的笔墨下，线条或凌厉或虬曲，或奔放或收敛，在整个画面中，王川营造着一个瞬时的感应，或者调节着艺术家个人对于“美”的重现。吕澎说王川的绘画“始终伴随着自动主义的言说”，林似竹也曾撰文指出，“在这流动不拘的创作行为中，画家赋予形式最大的自由度，任凭解读”。

显然，王川更关注在创作中自我情绪的宣泄，这也就不难理解为什么王川将抽象视作是一种“反逻辑”绘画。他将逻辑概念看作是“我们训练以后，留在骨子里的判断力”，是“非黑即白”的，又是“非此即彼”的。而抽象艺术在大多数时候容易留给人暧昧的判断，它不遵从于“A是A，B是B”的客观规范，也不强调形式化的完整复制，它创生于某个不可捉摸的灵感。黄专曾经在《涂画的觉醒》中指出“王川的艺术有一个不变的主题，那就是有还是无”，这并不是说王川的绘画中存在着尖锐的二元对立，而是借用道家之语，形容王川的绘画“总是试图用自己的方式将它（绘画）变成一件超验之事、理性之事、彼岸世界之事”。
所以，不得不说，对于抽象艺术的喜爱，当然有一眼望破“真谛”的“一见钟情”，也多有终日品味点划韵味得来的“日久生情”，就像观者面对王川作品那些抽离实意的创作，或是得以望见一瞥旁人难得关注的灵动一笔，或是终于窥得艺术家悄然藏在其中的对生之感悟。或许，凌厉的线条意味着求生的本能，绵密的线条则意味着浸润在生活里的柴米油盐。

皮囊、家或者归宿

抽象艺术中究竟有没有清晰的形象？
在习惯中，那些我们所看不到具体形象的绘画，通常都倾向于归类为“抽象”。而现在，王川新作中则出现了一个奇怪的“形象”。就像一个房子，像是帐篷，又像是一个稚拙文明的圣迹。
王川说，这个形象的原型，就在十朝古都、地下埋藏着中华古文明瑰宝的“京兆府城”——西安。得来这个形象，对于王川来说也是一场惊奇的际遇。赴展的王川在酒店楼下的唐壁画展中，一眼望见了仕女手中的“匣子”，“看到它，我一下就明白了我们这么多年所谓传统建筑的形制从何而来，我一下明白了过去为什么老师一直要我们勤练基本功”，早已被先人验证过的传统，早已被先人崇尚过的精髓，终究是我们每一个身处其中的人所承袭的文脉。
菲利普·多德将王川新作中这个盒子的形象视为是一具皮囊，或者是“家”，与王川是同代人的多德坦言自己与王川的熟悉恰恰来自属于同代人的相互理解。在多德看来，王川的很多作品都与“书法”有着密切的关联，而这种来自传统的追根溯源意味着王川创作的根基就在深入血液的“东方”。罗伯特·C·摩根（Robert C.Morgan）在《可触·共鸣——王川绘画的精神性》中直言不讳地说，“通过纸本和画布上作画、行为，王川创作的观念完全摆脱了东西方的绘画史的限度”。在一个越来越趋同的当代世界，全人类都在面临“何处是故乡”的思索，而作为同样步入中年的王川与多德而言，多年漂泊让这种思索尤其显得重要并关键。多德将王川找到的这个文化根基似的符号视为王川找到“故乡”的信号，在他看来，一个继承了赛·托姆布雷（Cy Tombly）和齐白石双重传统的在东西方都生活过的艺术家，借助这个来自古老图示中的历史化的符号的再创造，意味着一种寻找到归宿的成功，而同时，多德又始终将王川视为是一个不停对自己完成反叛并持续前进的艺术家，那么，对一个古老符号的再运用意味着艺术家在传统之上建立着自己的新形象——就如同是在故乡之外又创造着一个更贴近现在的新故乡。这是全球一体化艺术家的集体病，又是全球一体化背景下艺术家的新机会，在王川书写性的涂抹中，终在归途。
所以，对于王川来说，他在“漫漫归家路”中接近故乡，又在自觉地创世视角下瞭望到故乡、在自觉地回溯情结中触碰到故乡、在自觉地回应时代中观察到故乡的时候，在“空空如也”面前“无家可归”。

Hi艺术=Hi　王川＝王

拆完城墙的中国还能国际化吗？

Hi：新的系列画的是房子吗？
王：起源并不是房子。之前去西安参加了凯伦·史密斯做的一个展览，在我们住的酒店楼下，看到了一个壁画展。我一看有点震住了，西安是十三朝古都，下面全是古董，是文明瑰宝的东西。我看到了里面一个“盒子”的形象，我当时就感觉这个东西非常不一样。一下子就明白了我们现在看到的天安门代表的中国建筑式样，明白了现在日本所谓的仿唐建筑。

Hi：对你来说，传统很重要？
王：现在来说明白了一些。1978年我还在上大学，我的老师萧建初就跟我讲，王川你不要忘记学习书法、悬肘，将来不管你画油画还是水墨，这些东西都有用的。这些你不练习，将来画画的时候要你一笔推上去，不经历这些沟沟坎坎，到时候你是搞不定的。这些话现在想起来真的明白了。你看，小时候读“四书五经”，也并不太懂，但是现在想起来，四五岁之后人生定位之后再去看，都是有道理的。

Hi：可是很早之前你就在做一些实验性的、先锋性的尝试？
王：九十年代在广州的双年展，有一个美国来的批评家，看了展览之后，当场要求撤下一张油彩作品，他甚至觉得挂一个临摹的作品都可以，但是不要那张油彩。为什么？因为这是中国！就像成都的城墙，拆完的那天起可能就意味着成都不可能国际化了，那是一厢情愿的国际化了。

“东方西方”完全不用强调

Hi：当时你清楚地意识到传统或者说古典文化的意义和价值了吗？
王：当时不太明白。现在明白了。画了三十年抽象画，总是明白的。比如古人讲“读万卷书行万里路”，走遍世界是不是什么都学到了？去学校里面死读书肯定没有用的，学校会教你画好抽象画吗？艺术家是可以教出来的吗？学校里教的是一个规矩，实际上，人的静心，来自于一种力量而根本不是教条，只有生命给人一种高度吻合的满足感，这种力量才会出来。 就像艾略特（ Thomas Stearns Eliot ）说过的，“沉于音乐深处，你不再是听音乐——当音乐不断持续，你就是音乐”。  如禅宗所说，“空中飞鸟，不知空是家乡。水里的游鱼，忘却水为性命”。

Hi：那么在新作里，是在尝试那个“盒子”的变形吗？
王：其实是在盒子里面演变。为了展览，画出来一个画面，这实际上是在考虑别人看的问题。但是如果你再把它盖下去，那就是你自己的过程了，这个才是绘画的过程。 盒子平平常常，就不要有太多花言巧语。

Hi：对你来说，色彩在画面中是一种辅助的背景，还是也有不同的意义？  
王：色彩其实等于是光，差不多是一种“幻觉”。中国画讲究“墨分五色”，墨里面还有墨。

Hi：如何看待所谓“东方西方”？
王：这个不用强调，本身就在你的血液里。老外一看就知道你是中国人。思维方式都不一样，画画的方式也不一样。他们感兴趣的跟他们焦虑的，跟我们都不一样。

Hi：那“抽象”和“意象”呢？
王：我觉得这个有些不好讲，实际上我觉得，对于画画来说，具象跟非具象都是一种表达方式，因为可能最重要的“怎么画”。 我觉得还是不能贴标签，比如说，让西方人来解读为什么我们是抽象画，他就会引入很多概念。而概念本身也是有台阶的，比如，书法算不算抽象呢？老外根本看不懂。我们看的是用笔的快慢节奏，有约定俗成的东西，而老外看就只能看到结构，结构好他就会觉得不错。

找到自在才能找到生命

Hi：那你认为抽象有逻辑吗？
王：抽象艺术自然是有章法的，但是我不希望的绘画落入章法的窠臼。其实我觉得抽象画是反逻辑的，因为逻辑概念是我们训练之后，骨子里面的判断力。逻辑是处处都有附着的痕迹的，是有自我意识的，那就是“二元”的，是有肯定有否定的，而生命是要自由的。

Hi：那么如何理解、欣赏抽象艺术？
王：不懂就很难，理解抽象画一定是要有对非具象的形式有一定知识储备的。像几十年前，抽象画看起来也有点傻乎乎的，可是后来看展览，也跑到西方去看展览，天天看，就知道一个人安安静静的慢慢画出来的东西一定与众不同。

Hi：现在的对于绘画有什么考虑？
王：我不想把抽象画搞出什么章法。不过我倒是在想是不是应该回归规律。像井上有一， 他写过一个“塔”，是按照塔的建造规程，从下向上写的。所以这个塔写的就像盖房子一样虽然歪歪扭扭的，但是是从下面“盖”起来的。 还有他写的“贫”，你可以去看看，里面不服的、老实的，各种各样的性格的“贫”，都能该觉得到。

Hi：从打破规律到回归规律，也算是一种“轮回”吗？
王：我还是给你讲一个我经历的“传奇”，我也写过一篇文章，叫《眼下的一片老叶子》。2002年10月24日上午，我在喜马拉雅山下的波卡拉丛林中迷路了。我走过丛林，身上多了数十条蚂蝗，大约三个小时的时间，我和蚂蝗都在寻找“出路”。我当时的感觉确实是“既不在此，也不在彼”，但是我并不感到绝望，只是感到受伤。在那个时候我看到了一片老叶子，它不紧不慢地飘着，就像一艘漂泊不定的船，它要去哪里，我并不知道，可就是在那个时候，我彻底放弃自己，我想我也去做“老叶子”好了，也去“漂泊不定”。但是，就是在这时候，我好像经历了隆重的成年礼，那之后，我身上的癌细胞大面积坏死。所以，当你真正的打开身心，“放弃”让你找到自在，而找到“自在”，才能找到生命，才能找到“家”。