今天我们在此重提“物派”

作者：曹丝玉 2015年4月13日专题 •话题

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李禹焕的作品《From Line》，©李禹焕

今天重提“物派”的重要性，不仅仅是因为“物派”的艺术家们开始在国际市场得到青睐，引发了许多业内市场人士的讨论和关注；也是因为当下中国相当一部分年轻艺术家的实践和讨论中，“物派”的出镜率相当的高。虽然关于“物派”现在中国翻介过来的资料还非常少，但是已经有学者对“物派”的来龙去脉做了详细的介绍，以及对“物派”的主要艺术家做了深入的访谈。这些资料为笔者提供了绝佳的学习机会。

具体美术协会成员白发一雄跃身泥潭，1955年，©白发一雄，图片来源：潘力《“物派”档案（之一）》

具体美术协会成员村上三郎穿越纸墙，1956年，©村上三郎，图片来源：潘力《“物派”档案（之一）》

“物派”的起源

“物派”(Mono-ha)被认为是发生于1968年至1971年间的一个日本现代艺术流派。“物派”的艺术家基本上出生于20世纪40年代，经历过战后美国思想文化的影响，反对美国文化的崇拜，呈现出基于东方文化的当代艺术实践方向。在“物派”艺术家们集中出现之前，1954年11月成立的“具体美术协会”被视为日本最早的前卫艺术组织，在1955年10月的“具体美术协会第一届东京展”上，艺术家白发一雄跃身泥潭，村上三郎从纸墙穿身而过。“具体美术协会”成员的实践被学术界看作是之后的“物派”在日本全面展开的先兆。

白发一雄《十万八千本护摩行》 130×162.3cm，布面油画，1977年，©白发一雄，图片提供：香港苏富比

白发一雄《秘火》185×262.5cm，布面油画，1999年，©白发一雄，图片提供：香港苏富比

提到“物派”，就不得不提多摩美术大学的斋藤义重（1904—2001），他的学生关根伸夫、吉田克朗、菅木志雄等都是之后“物派”的核心艺术家。斋藤义重是日本抽象艺术的奠基人，对日本长达一个世纪的艺术家产生着影响。他的艺术活动开始于1920年代，1960年代末开始使用木质材料进行装置艺术的创作。他将上过黑漆的云杉板搭建在一起，在处理点、线、面的位置关系时，呈现出结构的开放性。

斋藤义重《复合体》（局部），340×800×420cm，1989年，©斋藤义重，图片来源：潘力的艺术国际博客，《“物派”档案（之一）》

关于“物派”

“物派”的作品通常使用未经加工的木、石、土等自然材料，极大地降低作品的人为处理痕迹，将讨论的重心移至物体之间的“关系”。他们对“关系”的探求，自然地将“空间”视为作品中极其重要的因素之一进行思辨。对于“物派”的宗旨，李禹焕将其归纳为：“离开‘制作’，物派所关注的确实不是‘物’，而是在与概念和过程的对应中产生变化的‘物’的外部性。通过行为与‘物’的对应，显示空间以及状态、关系、状况、时间等非对象性世界，放弃人与物的自为状态。作品为了显示更加开放的世界，相对于‘制作’的是通过与时间和场建立关联性，强调自我的重新放置。菅木志雄主张的‘放置’和我主张的‘原本状态’所要表达的是，通过一定的方法和身体的介入，实现‘物’与‘位置’在重组之后的互相呼应关系。”

李禹焕《关系项》， 80×70×170cm，石、棉，1969年（1994年再制作），©李禹焕，图片来源：潘力，《“物派”档案（之二）》

“物派”的“物”字在日文中通常用平假名‘もの’或片假名‘モノ’来表示，而不用汉字的“物”。“物”的汉意容易将人们引向对“物体”和“物质”的理解，从而产生“物派”＝“物（质）派”的误解。所以李禹焕在与潘力的采访中说道：“我们关心的并不是物体或物质，而是重在建立一种关系性。因此要用假名来淡化‘物’的印象，使之产生一种含蓄的意味，而不使其简单地与某一物体或物质产生联系。其实，‘物派’这个名称完全不是我们的本意，我们都反对这个名称，菅木志雄、关根伸夫等几位，也包括我，当年对这个名称筒直都感到愤怒，至今我们仍然反对这个名称。但是无可奈何，评论界以讹传讹，就成了事实。‘物派’这一名称其实从本质上偏离了我们的初衷，因为我们恰恰就是要否定‘物’的。”

李禹焕《关系项》， 220×280×340cm，石、铁， 1978年（1990年再制作），©李禹焕，图片来源：潘力的艺术国际博客，《“物派”档案（之二）》

“物派”的成员

“物派”的主要成员包括李禹焕（Lee Ufan，1936-）、关根伸夫（Nobuo Sekine，1942-）、菅木志雄（Kishio Suga，1944-）、吉田克朗（Katsuro Yoshida，1943-1999）、小清水渐（Susumu Koshimizu，1944-）、本田真吾、成田克彦等七人，他们被称为“真正的物派”。1968年，关根伸夫在神户须磨离宫公园举行的“第一届现代雕刻展”上创作了《位相——大地》，这件作品成为日后人们讨论“物派”的重要节点。当时这件作品并没有在艺术界得到关注，但是被当时定居日本的韩国裔艺术家李禹焕（1936—）发现，并连续发表数篇评论文章讨论关根神夫的作品，并逐步形成自己的理论体系，推动了“物派”的发展。李禹焕认为：”‘物派’的主张是进一步的含蓄，而不是对物体本身的关心。有人认为‘物派’是强调对物体或物质性的重视，这是完全错误的。“物派”的主张是将物体分解到时间、空间的大背景中去，根本不是要关注或强调物体本身。”

1968年“神户第一届现代雕刻展”上，关根伸夫展出的作品《位相——大地》，©关根伸夫

关根伸夫《空相》，1970年，©关根伸夫

关根伸夫《位相——海绵》，144×119.8×119.8cm，铁、海绵，1968年（1988年再制作），©关根伸夫，图片来源：潘力的艺术国际博客，《“物派”档案（之三）》

李禹焕是“物派”中唯一的韩国裔艺术家，但也是他从理论和实践上极大地推动了“物派”在国际上的发展。他的思想在绘画和装置上都赋予了实践。关于绘画，李禹焕说：“现代西方一直在否定绘画，比如说搞一些单色平涂或色块组合，或者用刀割破画布等等，这些都在表明绘画的结束。而我则是考虑以此为起点，也就是说在绘画之后如何重新开始绘画。我延续以前的思路，‘从点开始‘，这也是老庄的思想。点的延长就成为线，点的集合可以产生万物。保罗·纽曼、劳申博格等人做的是极少主义绘画，但绘画如何从极少主义重新开始，则是我在做的。”

《From Line》, 162.6×151.1cm,布面油画 ,1980，© 李禹焕

《Dialogue》, 218.2×290.9cm，布面油画，2008，© 李禹焕

“这不是传统意义上的空白。在一个画布上考虑作品时，要让所画的地方产生一种活力，或称之为互动，这是由画与不画之间的关系所产生的。一般是将没有画的地方称为空白，但我不是这么考虑的，我的空白是由画的部分来建立一种整体关系并由此产生的更大的空间。比如说敲钟这样一个行为，随着钟声的传播，由钟这一看得见的实体和看不见的声波组成的整体关系，就是我所说的空白。我的这个解释在欧美得到了广泛的理解。在八大山人的画里也可以看到这种空白，尽管画得很少，但整个画面有一种很紧凑的关系。”——李禹焕（摘自潘力，《走近“物派”（之二）——李禹焕访谈录》）

《From Point》, 布面，胶、石头、颜料，181.6×227cm,1980年, © 李禹焕

《Relatum - expansion place》，两块钢板：25.4 x 221 x 26.7cm、深色石：38.1 x 45.7 x 40.6cm、浅色石：38.1 x 38.1 x 30.5cm，© 李禹焕

菅木志雄（1944—）是“物派”的主要成员之一。从多摩美术大学毕业的时候，菅木志雄才24岁。当时的他希望能够改变当时日本对欧美的狂热态度，也能改变当时美术界的思考方式。当时，菅木志雄思考了“物体的存在”和“物体的制作”之间的关系。他认为：“一方面，人可以制作物体，另一方面，即使人什么也不做，也有自然物体的存在。由此可以推论，人在制作物体的同时，实际上是在改变自然的物体。其实并不完全是这样，我们可以设想物体的完全自然存在形态，到处都有自然的物体存在。在我们使用这些物体的时候，就存在一个‘选择’的问题。我认为这是一个很重要的概念，‘选择’的不同也决定了作品的不同。”（摘自潘力，《走近“物派”（之四）——菅木志雄访谈录》）

菅木志雄《无限状态》木材、窗、空气、景色，1970年，©菅木志雄，图片来源：潘力艺术国际博客，《“物派”档案（之一）》

菅木志雄《Connected》， 92×47 cm，压克力木、铁，1986年，©菅木志雄

菅木志雄《area of dependency》，聚氯乙烯绝缘带、铅笔纸上，73.0×54.0cm，1973年，©菅木志雄

“李禹焕、关根伸夫、吉田克朗和我尽管有着相近的观念，但还是各有自己的一面。我当时读了很多印度佛教的书，印度哲学思想给了我很大的启发。它并不是一味地强调自我，而是从“世界”这个宏观的角度出发来考虑问题。我感触最深的是关于“空”的理论，即空间的“空”。从字面上看，好像是什么都没有，但进一步分析下去，却是包含世间万物的。什么都没有，却什么都有，在这样一个世界里，如何展开我们的艺术呢?首先就是要破坏那些在我们身边已经形成的体制和构造，在破坏之后还能保留下来的，才是纯粹的东西，从这里开始才形成我的作品。再回到物体的话题上来，物体的存在，必然伴随着某种“状态”，也就是“周围”的概念，这是我的思考。换句话说，物体不是孤立存在的，而是一定状态下的产物。而这种状态的周围就存在着很丰富的关系。”——菅木志雄

菅木志雄《space-connection-construction-outline》，79.0×53.5cm，纸上丙烯、不卷尺，1975年，©菅木志雄

菅木志雄《circle-union》，基于绘画的木头、胶、水，35.5×36.0×8.5 cm，2001-2002年，©菅木志雄

小清水渐（1944—）在1968年协助关根伸夫制作了《位相——大地》，从那时起，他便开始关注材料本身的特质表现，并在作品中强调物质之间的“关系性”表达。他在“物派”时期的代表作是《纸》和《从表面到表面》。潘力认为，小清水渐与李禹焕、菅木志雄等人重视“关系”的思路不同之处在于，他表现的是日常性的材料所蕴含的非日常性存在的因素。

小清水渐《纸》，200×200×50cm，石、纸，1969年（1994年再制作)，©小清水渐

成田克彦（1944—1992）的成名作是1969年巴黎青年双年展上展出的《墨色》，作品由被炭化的木块构成，排列整齐，有肃穆之感。

吉田克朗（1943—1999）与小清水渐在1968年一同协助关根伸夫完成了作品《位相－大地》。他的代表作是《Cut-Off》，以棉花与铁管、石块与纸张、木材与灯泡等组合而成。

吉田克朗《Cut-off》，木、绳索、石，1969年（1986年再制作)，©吉田克朗

文中内容参考自：潘力《“物派”新识——访日本著名艺术家李禹焕、菅木志雄》，《世界美术》2001年第3期；潘力《“物派”档案（上）》，《中国美术馆》2010年第1期；潘力《“物派”档案（上）》，《中国美术馆》2010年第2期；黄笃《什么是“物派”？》，《画刊》2010年；罗采《“物派”艺术的形成与演变》，《美术观察》2013年第3期；

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