王鲁炎 在边缘的地方,做不边缘的展览

作者:张朝贝 2018年6月30日 456 次阅读 专题人物
2017年,在与朝鲜一江之隔的丹东,王鲁炎的个展作为鸭绿江现当代美术馆的开馆展亮相公众视野。除了一年只做一次展览、距朝鲜仅600米等自带光环效应的特点之外,王鲁炎在展厅中对空间的把控能力同样令人眼前一亮。这位出生于1950年代的艺术家,如今的创作仍不断地颠覆自我,并独立于中国当代艺术的主流。
王鲁炎 在边缘的地方,做不边缘的展览
探索不间断,自我颠覆就不会终止
Hi:过去一年,你的创作和生活状态是怎样的?
王:状态来自于价值观,它需要经历长期的积累过程,一经形成就不会轻易改变。我的艺术创作和生活是混淆在一起的,从上世纪80年代“新刻度小组”时期起,逆潮流而动的艺术价值观就已经确立,另类的艺术态度是我的基本状态。
Hi:为什么你要如此坚定的“逆潮流而动”?你所说的“潮流”指的是什么?
王:潮流是一种影响力强大,其价值标准被普遍认同,追随者众多的流行性趋势。所有质疑、挑战、另类的艺术思考与言行都是逆潮流而动的。
Hi:是什么促使你在位于边缘地带的鸭绿江现当代美术馆举办个人展览?它给你带来的兴奋点是什么?
王:另类的艺术价值观本来就属于边缘,而边缘赋予艺术家以独立性。
王鲁炎 在边缘的地方,做不边缘的展览
王鲁炎 在边缘的地方,做不边缘的展览
Hi:去过鸭绿江现当代美术馆展览现场的人,对展览的反馈和评价都非常的高,但毕竟它不在核心城市,你不担心观众有限吗?
王:交流的质量与意义并不取决于观众的多少,我认为试图超验的当代艺术需要与交流保持一定的距离。在既有经验之外的艺术探索并不需要人满为患的展览。
Hi:在对空间的把控和互动上,你在鸭绿江现当代美术馆举办的展览令人耳目一新,对你而言,你的创作有哪些新的突破和改变?
王:每个展览对于艺术家来说都是一次自我突破的机会,尤其个人展览,艺术家拥有更多的自由,可以用展览思维模式与展览呈现方法尝试新的可能。我于2017年在丹东鸭绿江现当代美术馆举办的个人展览,就是一次以展览模式思考和创作的实验性展览。这个展览中的所有作品都是在现场完成的,我以展览本身作为作品的视角审视作品,要求诸多作品之间在形态与观念上体现出内在逻辑的一致性,令每一件参展作品与空间、观众、相邻作品产生转换性的关系,使其成为某种特定关系中的作品,进而以展览方式整体表达作品“对应的非对应性”这一艺术观念。
王鲁炎 在边缘的地方,做不边缘的展览
王鲁炎 在边缘的地方,做不边缘的展览
以展览本身为作品,非此展览不可呈现
Hi:“以展览本身作为作品”,这是不是从2016年“外交公寓12号空间”的展览项目开始的?可以谈谈你在那次展览中的作品吗?
王:我在北京“外交公寓12号空间”寓所里举办的展览,是一个以《交流》命名的很小的个人展览,这个展览的思路是围绕着其特殊的语境展开的。该空间先天具有各个方面小而又小的独特性,它的硬件条件与上世纪80年代中国现代艺术存在模式与呈现方式相同,因此它有机会重现那一时期非主流与体制外的纯粹性与精神性。
如何在一个正在进行交流的展览中提出交流的不可交流这一问题?如何在交流的过程中以质疑的视角呈现交流的悖论?如何让每一件参展作品不是孤立地存在,而是相互作用地将临近它的其它作品与环境转换为同一个交流困境?如何让作品与观众一起面对同样的交流困惑?如何以并非显而易见的视觉方式表达隐性的存在?如何将空间中的既有设施转换为非此不可表达的作品观念即有效部分?如何以逻辑递进的方式建构整个展览?这是我在“外交公寓12号空间”所要进行的一系列实验。
 “外交公寓12号空间户门”:外交公寓12号空间户门是一扇通往交流的大门,进入其中的人都是渴望艺术交流的人。我在户门的门框和门上,分别用马克笔在视觉高度位置对应性地随手画了两个很小的线描人物,他们没有辨别自身正反方向的细节,我称他们为“面对时的背对者”。这是一件潜在的互动性作品,当外交公寓12号空间的户门被观众推开时,门框与门上的两个“面对者与背对者”的距离会被观众推远。当观众关闭这扇交流之门时,“面对者与背对者”的距离反而因此拉近,交流的距离就是这样被试图拉近交流距离的努力所推远,并且是观众所不自觉的。我把这件不易被观众察觉的作品称为《被拉近和推远的面对者与背对者》,这是我将“外交公寓12号空间”户门转换为交流悖论的第一件作品。
“外交公寓12号空间会议桌椅”:“外交公寓12号空间”有一个专门用来座谈的房间,人们坐在会议桌旁进行过多次艺术交流。我试图将这里的桌椅转换为与交流相关的作品,为此我专门改造了一把已经使用过多年的红色专用会议椅。这把会议椅的座垫被180度掉了一个头,它放置在了该空间会议桌椅的首席,其折叠椅的钢架结构仍然面对着交流,但是坐位却与其背对。这件作品称之为《面对时背对的会议椅》,这是我把“外交公寓12号空间”会议桌椅转换为交流悖论的第二件作品。
王鲁炎 在边缘的地方,做不边缘的展览
“外交公寓12号空间”视频播放器:该空间最南侧的房间墙上有一个固定且很小的视频播放器,老冯(冯国栋)和张伟的个人展览都用这台播放器滚动播放过自己的纪录片和作品,届时我也会在此处播放我以往的作品。不过,我按照自己的头宽与肩宽,等比例地用胶木板雕刻了一个“自雕像”,并且将它非常近距离地置于视频播放器的前面,“自雕像”的头部正好从正面全部遮挡住了正在滚动播放作品的视频。他以艺术家的身份阻挡在作品与观众之间,既面对着作品又面对着观众。他渴望着交流,殊不知其自身超验的思想与价值观才是交流的真正障碍。我将这件作品称之为《介于视频与观众之间的面对者与背对者》,这是我将“外交公寓12号空间”视频播放器转换为交流悖论的第三件作品,等等。
我在“外交公寓12号空间”共展出了八件作品,它们将该空间以及设施转换成为了作品观念的有效部分,因而它们属于关系中的作品,不具有独立于空间和语境的自在属性。就作品呈现方法而言,其参展作品观念呈现出非“外交公寓12号空间”不可呈现的理由。
王鲁炎 在边缘的地方,做不边缘的展览
Hi:你在鸭绿江现当代美术馆的展览,是否同样延续了“以展览本身作为作品”的这一倾向?你对该美术馆的空间又是如何理解和应用的?
王:2017年,我在丹东鸭绿江现当代美术馆举办的个人展览,也是一次以展览思维模式与展览呈现方法实践的实验性展览。与“外交公寓12号空间”相反,鸭绿江现当代美术馆空间庞大,展厅众多。我以《垂直的水平》作为展览标题,以各不相同的作品共同呈现事物之间“对应的非对应性”这一悖论。它们是一个由不同视角构成的整体,整个展览可被视为一件作品。
《垂直的水平》是进入美术馆展厅的第一件装置作品,该作品通过一个人物连续不断的垂直与水平、正立与倒置的转换,呈现了一个人的生与死、正立与倒置的世界以及个体与投影的属性转换。也正是因为这些不同属性的存在与转换是连续不断的,才产生了属性之间的相互混淆:谁是生者或死者?谁看到的是颠倒的世界?谁是具有自主意识的个体?产生于自主意识的投影是否仍然拥有自主意识?这些困惑均来自于“对应的非对应性”。
雕塑作品《同一决策方向的不同性》由两个公用同一个头脑的行走者组成。他们一个在正立的世界行走,另一个在颠倒的世界行走。他们使用同一个头脑决策方向,但是相同的决策却会令彼此去往不同的地方。他们究竟去往哪里?谁在决策方向?正立的世界与颠倒的世界究竟属于谁?二者中谁是他者谁是自我?“对应的非对应性”就此产生,所有对它的判断无法得出任何结论。
在雕塑作品《单数存在方式》中,多个个体从同一个头脑延伸出来,此时的“个体”也是他者,此时的他者即是“自我”。在“对应的非对应性”这一矛盾状态中,一切都是不可确定的。
雕塑作品《离开椅子的自我面对离开椅子的自我》,有一个呈坐姿状身下却没有椅子的人物雕塑,面对着一把置于墙上的平面化的椅子。他是离开了这把墙上椅子的自我,他以面对已经离开了墙上椅子的自我方式,完成了不同界面离场与在场的时空转换。他们是否属于同一个自我?能否通过彼此面对呈现一个可视的自我和非可视的自我?或者自我一旦相互审视则必将失去自我?抑或根本就不存在自我?
装置作品《被凝聚的面对者与背对者》中的用瓦楞纸板做成的1400多个片状人物,被两端巨大的水泥柱子紧紧地挤压在一起,此时的个体已被外力凝聚为集体。然而,被外力凝聚的整齐划一的集体又是一个巨大的个体。在个体存在方式中,他者与自我、个体与集体的概念是相互混淆的,何为个体、何为集体的判断是可被质疑的,凝聚力的强制性属性是非选择性的。
上述作品也都是关系中的作品,我试图使作品呈现非此美术馆建筑结构和语境不可呈现的理由,并且以不同方式共同呈现“对应的非对应性”这一悖论景象,互为逻辑递进地表达同一个作品观念,将整个展览作为综合性的一件作品思考和创作。
王鲁炎 在边缘的地方,做不边缘的展览
王鲁炎 在边缘的地方,做不边缘的展览
Hi:你以前的作品似乎以平面和装置为主,作品与空间的关系不像这两次展览这么的紧密。这两次展览是否是你创作线索中的一个新的转折点?
王:非展览模式不可呈现的思路与创作,是一种展览思维模式与展览创作方法,但它不是唯一的方法。任何一种探索都是某种方向的探索,而不会是全方位的探索。所以,这两次展览仅仅是我目前阶段对于某种艺术呈现方法的实验性实践。
Hi:与你之前的作品呈现方法相比,你在驾驭作品展览呈现方法方面与过去有什么不同?又有哪些新的挑战?
王:我过去在展览中展出的作品,并不呈现作品“非此展览不可呈现”的理由。也就是说,我在过往展览中展出的作品,也可以在其它任何展览中展出。“非此不可呈现”是一种将展览语境转换为作品有效部分的艺术呈现方法,换言之,“呈现方法”本身被视为作品,即作品不具有独立于“呈现”的意义。这一展览思维模式和以展览呈现方法进行创作的经验,与工作室思维模式与创作经验完全不同,可以视为对非“呈现”艺术方法经验的挑战。
Hi:除个人展览之外,2017年你还参加了“世界剧场”“朋友之间”“失调的和谐”以及“相遇亚欧”等群展。无论是在学术还是市场上,你是否感觉到逐渐被认可?
王:我对自己是否被认可没有什么感觉,我不关心这个问题。因为,无论学术和市场,都有着其严格的成败评判标准,而任何一种标准并非不可置疑。一个艺术家如果在自己是否被认可方面过于敏感,则意味着他的专注力随时可能去迎合某种评判标准。我认为任何价值标准都是自由的疆界,我们可能在某些阶段不具有超越疆界的能力,但却不可没有超越的意识,否则,我们将永不可能有所超验和创造。
王鲁炎 在边缘的地方,做不边缘的展览
“新刻度小组”的基因
Hi:作为50后艺术家,你的作品仍在不断地自我质疑和挑战主流权利价值标准,“新刻度小组”血液中的某种基因是否仍在主导着你今天的创作?
王:质疑是思想的基础而不是相信,“新刻度小组”质疑和挑战了那些毋庸置疑的美学视觉意义以及艺术家的个性价值,它的超验性基于对自我这一主体的否定,其“取消艺术家个性”的艺术观念是这一否定价值观念的终极。我的个人作品不再有理由重复“新刻度小组”取消艺术家个性的艺术观念与方法,相反,而是要呈现某种独特的个性。尽管如此,在我的个性中,可能不可避免地融入了“新刻度小组”的基因。
我把艺术作为思想的工具,以某种独特角度的提问取代通常意义的回答。对我而言,任何答案都是问题。答案之所以不可终极,在于疑问比答案更加深刻和更为接近事物的本质,这是质疑不可被挑战而答案可被随时挑战的根源。然而,在一切均可被质疑的判断中有一个存在是被相信的,那就是质疑本身。我以质疑和自我质疑的方式进行否定性的思考和创作,其内在逻辑或许与“新刻度小组”的本质有着某种一致性。
王鲁炎 在边缘的地方,做不边缘的展览
Hi:你因为什么长时间淡出中国当代艺术圈,这种情况具体持续到哪一年?那段时间你在做些什么?
王:1995年,“新刻度小组”解散。在这之后我创作了《W自行车》这一个人作品,其后逐渐淡出艺术界。主要原因有两个,一个是我的另类艺术价值观与当时的中国主流当代艺术取向相距甚远,在看展览时总会产生自己幸亏不在其中的庆幸。另一个原因是,我对当代艺术能否交流十分怀疑,并对艺术交流的动机产生了质疑,认为当代艺术,尤其是所谓实验和超验性的艺术因为不在既有经验之内,不可能实现真正的交流。而与艺术本身无关的交流动机,就纯粹性而言属于多余。欲要独立的艺术价值观以及对于交流意义的存疑,使我很少再参加展览。那段时间我每天去报社上班,游泳和打乒乓球,在十几个笔记本上画满了无需与人交流的草图,这一状态一直持续到2007年,我在阿拉里奥北京艺术空间举办了个人展览《被锯的锯》之后才真正结束。
Hi:你如何评价今天的中国当代艺术与二三十年前的中国当代艺术?
王:今天中国的当代艺术与上世纪70、80年代的中国现代艺术,在社会环境与艺术生态方面都发生了深刻的变化。过去以艺术运动和艺术家群体构成的艺术存在方式,被现在开放和多元化的艺术家个体存在方式所取代。艺术的商业化,极大程度地消解了早期中国批评家与策展人的绝对权威。与此同时,今天的中国当代艺术也不再整体拥有70、80年代中国现代艺术的精神性与纯粹性。
Hi:你如何看与你同龄的艺术家的创作状态?
王:艺术家的状态既是一种个人选择,也是一种难以隐藏的内在的自然流露。任何一种状态都是价值观念的体现,相同或者不同年龄的艺术家的任何状态,都是其自身诸多角度的综合性体现,都是不难理解的。

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