张离同戴汉志一起见证的那些年

采访：曹丝玉 2014年7月21日专题 •话题

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01画廊负责人张离

90年代的中国，NAAC的成立为许多艺术家打开了对外的窗口，它积极地参与着当代艺术在中国本土的发展。张离，是NAAC的创办人戴汉志的助手，他亲历了NAAC的发展，也见证了今天依然成功的艺术家们，在那个时代的发展与困境。他说，“前卫艺术”在当时是一个正确的词，它实验、开放，具有牺牲精神，但同时，也因为那里充满了年轻的力量和对艺术的满腔热情。

Hi艺术=Hi 张离=张

艺术家们与NAAC的共同成长

Hi：从NAAC谈起吧。

张：1993年汉斯刚结束在德国柏林的前卫艺术大展，很多后续的工作要跟进，而且那个大展之后带来了更多的机会，比如说有人邀请他策展，很多人通过他来考察中国当代艺术，还有很多媒体记者来中国访问也是经由他来介绍，现在想来，他可能就不太想用个人的身份继续做下去，而是想要更有条理、更正规、更正式的方式去做这这些事情，所以他就成立了NAAC。但实际上，NAAC的工作基本上延续了之前他在柏林前卫大展的工作方式，但这样会更正式更有条理，更令人信服，所以我的基本工作实际上就是配合他做这些事情，接待国外的访问者，带他们去艺术家的工作室，整理艺术家的资料，将已经制定好的展览计划推进实施，不停地产生一些新的计划。

Hi：当时跟NAAC合作的机构或是空间有哪些呢？

张：像张海儿的展览是跟红门画廊合作的，但实际上还有李剑光的参与，当时布朗跟李剑光有一些合作关系，李剑光在日坛公园里边有一个空间，所以这个展览实际上是三家合作完成的。

Hi：当与NAAC合作的艺术家们状况如何？

张：我只能举一些例子，从一些例子里边看吧。比如说赵半狄的展览“月光号”，他当时已经非常成功了，这个成功不仅是商业意义上的成功，是指大家公认他画得好，并已经形成一个成熟的个人体系或风格，而且这样的鲜明是他人无法代替的。他在绘画上走的比较远，开始的阶段是“日常生活”，赵半狄画身边的人物和他们日常的状态。他强调自己是一个艺术家，他要把艺术理念继续推进，所以后来做了一些实验性的作品，比如说将画倾斜，或是在一个很大的空间里只展示一件作品。但他还是不满足，就开始做现成品，或者是雕塑，或者是装置，类似这样的突破平面表达之外的艺术形式。自己花钱买材料、请助手做那些装置作品，这在当时的艺术圈内是很少见的，确实是很高端的展览。

Hi：当时能在国内做这样的展览不太多？

张：对，这个生态环境实际上是由少部分的艺术精英构成的，他们之前就有一个相对扎实的积累。赵半狄的作品在当时应该是能卖的，虽然产量不高，但是他可以用这种方式自我成就一个艺术家的概念，对这样新的推进和变化，戴汉志是很积极地去配合和合作的，同艺术家一起工作，去推进这些事情。

Hi：后来美院东展厅做了几个非常重要的展览。

张： “美院东展厅”，当时叫“Cifa Gallery”, 它同隔壁的“中央美院画廊”应该算两个不同的机构，东展厅作为当代艺术的阵地只存在了7个多月。王兴伟的个展是东展厅的首展。之前NAAC一直在找不同的场地做展览，像国际艺苑、美院附中的展厅，也包括中央美院的画廊，都是按展览项目租赁展厅。到1995年下半年美院画廊那边有一块新的场地开始利用了，那块新的场地是一个临时建筑，常年封闭。当时的负责人是美院画廊的老师，跟我关系还不错，就问我要不要过来做展览。于是我就跟汉斯说了这个事情，与美院画廊负责的老师谈好了事项。后来就达成了协议，由我们主办这的展览，交给中央美院画廊一些固定的费用，等于把这个场地承包下来了，但是展览的内容都是需要学院批准的。之后连续做了六七次展览，从3、4月份一直到9月份就结束了。维持这个空间的运作消耗比较大，人力也不够分配，当时还有另一个慕尼黑的项目，这个项目需要大量的人员投入，但这个东展厅又占用了很大的人力和物力，所以后来就决定停止了。但是现在回头看在那儿做的展览还是很有意义的，像王兴伟的第一个个展，周铁海的第一个个展，都是在那儿做的，包括李永斌的录像作品。因为展厅是一个很窄小的过道，那年雨水特别大，房子还经常漏雨，所有这些不利的因素加在一起，没有维持很长时间就关闭了。

Hi：汉斯自己没有想过单独开一个画廊或者空间吗？

张：肯定想过，因为做这个空间实际上就是为了这个需求。所以1996年之后，97、98年他都一直在找一个空间，1998年就跟艾未未他们合作了，1999年在龙爪树做了艺术文件仓库。实际上，我也因为东展厅的结束同时结束了跟汉斯的工作，因为我觉得自己应该承担起这个责任，这件事情没有做好，所以把工作也辞掉了。

Hi：能说说王兴伟的第一个个展吗？

张：王兴伟的情况是这样的，在1995年他参加了顾振清做的一个群展，顾振清当时在沈阳做了一个画廊，叫普乐普画廊，那也是比较早的一个画廊，依托鲁美的资源。他利用中央美院画廊出租展厅的条件，集合了四、五个艺术家，代表辽宁、沈阳的新的绘画面貌来北京做了一个群展，那个展览叫“阶段测验”，里边包括王兴伟的作品，而且是这个展览里边比较突出的作品。那个展览我跟汉斯去看了，看了之后跟王兴伟建立了联系，应该是在1996年春节刚过的时候，跟王兴伟约好了去辽宁海城访问他的工作室，访问之后就把展览的时间定下来了。这个展览之后王兴伟跟汉斯有固定的联系，有一些作品的销售，也包括一些去欧洲的群展的机会，但当时汉斯不是唯一一个跟王兴伟合作的，他同时跟张颂仁也有这方面的合作。

戴汉志在1996年王兴伟个人展览上图片提供：张离

三人之力的艺术文件仓库

Hi：90年代好像更多的是外国人在推动中国当代艺术的市场，像希克。是他们选择了这样一批人，包括后来劳伦斯跟丁乙、张恩利的合作，他们都跟汉斯有很深的交集。
张：实际上希克就是一个收藏家，他对当代艺术家的嗅觉很敏锐，起步也比较早，买作品对艺术家来说更像是得到承认的一种鼓励，另一方面他有的时候压价比较狠，大家有点议论。像劳伦斯和布朗都是早期做画廊比较成功的，他们有比较成熟的商业规划，他们的商业规划是比较有效的，比如说都是从酒店大堂入手然后一点一点积累，培养跟艺术家的关系，培养跟客户的关系，他们走了一个清晰的商业画廊的路线，所以能够成功，因为他的思路清晰，做法也比较有效。汉斯在这里显得更动荡了，因为他要以个人的力量克服那些困难，整个机构的运营靠卖作品是无法维持的，汉斯在那时候更多的经济来源是一些项目的基金，比如说德国或者是瑞典美术馆或艺术节，要做跟中国有关的活动，然后就立一个项目，会有一笔项目的钱，汉斯通过NNAC这个机构拿到项目的钱才能够维持。

Hi：那艺术文件仓库是什么时候开始的？
张：应该1999年正式开展的，我想1998年就开始筹备了。它们本质的不同应该是，NAAC是汉斯一个人在主导，其余的都只是协助他的助手，是一个人在拼杀，以一己之力苦苦地谋求发展，困难很多，也比较曲折。艺术文件仓库的意义不同在于它是三个人的合作，有戴汉志、艾未未和傅朗克，所以就不是戴汉志一个人的问题了，有困难的时候三个人的力量会大很多，他们三个人的组合各有各的长处，也能带来更大的发展动力。实际上因为汉斯的去世，他们的合作时间挺短暂的，如果从98年开始算，到2002年春天汉斯去世实际上也就三年多一点而已。它跟NAAC相比更体制化、目标化，一个人主导的时候是比较个人和灵活的状态，三个人的合力，前进的方向跟每个人个人的方向都是有距离的，它是三个人合起来的一个方向，所以不可能按照任何其中的一个人完全的想法在做。

Hi： NNAC结束的时候遇到了什么困难？
张：实际上是带着已有的资源，进入了艺术文件仓库，有点像企业的并购，不是维持不下去的脱胎换骨，而是他们三个人决定做这个事情之后，把NAAC之前做过的东西都加入到这个新的体系中来，所以NAAC的部分都算作艺术文件仓库的前身。

Hi：当时除了汉斯这个对外输出的渠道，还有哪些人呢？
张：国内的几个人都不可替代的，他们的作用是很大的，比如说栗宪庭，在国外的高名潞、费大为，“89现代大展”的那一批人许多都出国了，栗宪庭留在国内变成一个重要的媒介，通过他能够联系到艺术家，把握艺术家最新的创作。汉斯跟国内的策展人或者说国内研究者相比，他有国外背景，并且常驻北京，生存状态跟艺术家比较接近，而且他没有官方的身份，很容易与艺术家打交道。

摄影罗永进《穿睡袍的汉斯》黑白照片36.3 x 54.3cm 1995 图片提供：张离

一个“前卫的”时代

Hi：那90年代艺术家整体的创作状况是什么样子？
张：那个时候展览比较少，规模也不大，但是起的作用很大。它潜移默化的影响比我们现在意识到的还要大。你可以推想，那个时候很少有展览，很少有这种场面上的交际，当时的交流实际上更多地建立在看画册和互相之间的通信、见面。如果艺术家不是住在画家村，他大部分的时间都只面对自己的作品，面对自己的工作，外界的影响其实不是太多，他不用成天去参加个开幕式，给朋友捧捧场，看看他的新画，鼓励几句，或者是看看现在有什么新的动态，现在什么画比较受藏家的欢迎。它不是一个日常习惯的影响，当时很多艺术家一年两、三次去北京跟朋友们见见面，或者希克要买作品，当时他们的精力都在解决自己艺术上的问题，并心无旁鹜地工作。

Hi：“柏林前卫大展”被誉为中国当代艺术家在国外的第一个大型的群展，是吗？
张：在之前有在美国的“我不跟塞尚玩牌”，在法国也有马尔丹和费大为做的“大地魔术师”，但是规模都不大，人数也比较少，都是偏重某一种媒介，有的偏重绘画，有的偏重大地艺术。而这个和香港的“后89”规模都很大，尤其是柏林这个，它涉及的媒介很全，“后89”则稍微有点偏重绘画，柏林的这个是比较先锋的，因为它包括了很多装置的东西，其中还有很多观念艺术家。它比1993年的威尼斯双年展提前了半年，威尼斯双年展是夏天，柏林是93年1月份。1993年一年大概有三个以上的展，大规模地让西方的观众看到了中国当代艺术。

Hi：尤伦斯的展览上，那些参展的艺术家仿佛与90年代栗宪庭梳理出来的线索不同，是另一种面貌。
张：实际上，我觉得现在大家整理那个时期的材料，形成的判断或者整理的思路，有意无意地加强了这个区别。虽然这个区别确实存在，但当时并不明显也没有那么有意识。但是像段建宇，张恩利，王音，王兴伟这样的艺术家在当时都处于某种主流的边缘上，不是说他们作为艺术家非主流，而是他们的作品内容或者形式是在当时的主流之外。自然形成的原因有可能是艺术家主动的态度，因为有一些艺术家比如说方力钧，他已经建立了自己的渠道，有国外的画廊合作，也有一些研究他的人在不停地跟他联系，所以他跟汉斯可能更多就是一个朋友而已，没有更倚重汉斯的工作，不会主动地跟汉斯建立这样的工作关系。其他的艺术家可能机会没有那么多，或他们比较看重汉斯类似于研究者或者是推广者的工作，所以会比较主动和汉斯沟通，更容易建立起工作关系。我觉得艺术家要争取自己的机会，寻求一些可能性，汉斯带能带给他们这样的可能性，但是一些主流的艺术家已经不太需要他了，所以反而是这些在当时主流之外的艺术家跟他建立了更多的工作关系。

Hi：当时这种主流或者是主流之外的概念就形成了吗？
张：我觉得确实有，1993年在国际上展露的艺术家都是比较主流的了。后来学术性比较强的像黄专做过“批评家提名展”，这个展览后来就不太被强调了，这是当时非常重要的一个展览。

Hi：几几年？
张：1997年，从那个展览，西南艺术家才开始真正有一些话语权，像张晓刚，郭伟，之前他们都不是风光的，好像偏远地区的感觉。虽然张晓刚在八五运动的时候已经给人留下了很深的印象，但是从玩世主义和政治波谱崛起了之后还没轮到他们，1997年黄专做的这个展览还有其他一系列，吕澎做过一些活动才让西南艺术家逐渐的被人们重视。所以这些应该都是在非主流里面的。

Hi：当时大家好像喜欢用“前卫艺术”这个词。
张：对当时来说，“前卫艺术”是一个正确的词，也是大家都爱用的词，但是后来渐渐就不用了，当时是特别明确的，前卫艺术有实验性、开放性，或者说它有牺牲精神，有突破性，有对抗传统的东西，反权威的。因为我那时候也特别年轻，可能感受不到这个深度，当时的感受就是对艺术的满腔热情。

戴汉志在韩磊的摄影展上图片提供：张离

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