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谢默斯·希尼在诗作《挖掘》中这样描写父亲和祖父在田地里挖掘土豆和泥炭，他写道：“说真的，这老头儿铁锹使得可好了，跟他的老头儿一样。我祖父那时在泥沼地，一天挖的泥炭无人能比”，而希尼本人“在我的食指和拇指之间架着这支墩实的笔。我就用它挖掘”。 王兴伟也时常在土地上挖掘、耕作，他工作室门前有几垄菜地，蔬菜在阳光下自由的呼吸着空气，菜地被照顾得很周详，不时浇灌让裸露的地表仍留有水渍的痕迹。在菜园边摄影师给王兴伟拍摄了一组肖像照，瘦高且皮肤黝黑的他带上草帽，拿起锄头俨然一副农夫的模样。但在农夫——那些大地所有者中间，极少有人专注于种植和生计之外的事而模糊自己的视力。对王兴伟而言，眼镜是他冷静观察世界的工具之一，是夜晚绵亘于灯火和寂静间的一座山峰，画笔则是他更强的武器，是他用来挖掘画面的铁锹，他“一直向下挖，永不停息”。 王兴伟说，东北人天生有一种善于把抽象事物具体化的能力。如果把艺术家本人形容为一种动物，那我认为王兴伟是一只蚂蛉，他机智而古怪的复眼既可以观察到菜园里的蔬菜，也可以持续关注自我形成、历史关联和当下语境中的种种概念，并用众多微小的眼所形成的像点拼合成具体的图像。他可以警觉，并在光线微弱的时刻，让物体成像。

 

 

 

王兴伟的工作室在环铁会馆，从798向东，过了铁路仍要走一段独寂的距离。2008年王兴伟结束在上海的五年生活，搬来他生命中又一座与海无关的城市——北京。隔年，王兴伟进驻这间安静甚至略显冷清的工作室，门前的一条石子路能清晰的听见鞋子互相挤压的声音，不远处的湖边有几名太公沉稳的端坐垂钓，用午餐的五张饼换钓得的二条鱼。 走进王兴伟的工作室，展览作品中“耻”的部分还没运走挂在两面墙上，工作室很干净，空间宽敞且连成一个整体，门口的墙壁上挂着栗宪庭写给他的一幅字——“荣与耻”，这也是近期展览的主题。《说文》里讲：“荣，桐木也，耻，辱也”。即荣字源于草木，引申为人之情绪。耻与辱互为表意，荣辱最终呈现于心理层面。荀子在他的著作《荣辱篇》中最早的分析了这对相生之词，“荣辱之大分，安危利害之常体：先义而后利者荣，先利而后义者辱；荣者常通，辱者常穷”。荣辱之对立亦经后世不断讨论，在今天也有官方艺术形态的社会主义荣辱观。 而对王兴伟而言，荣辱更是一堆是非概念，“我的作品里面既有济公，白求恩这样的正面形象，也有汉奸，日本鬼子那种反面人物，这是一种比较强烈的对比，所以我不能用一个太中性的词。不是说任何事物都适合被消解，基本的荣辱或者是非观是要有的。”

 

 

我们不能通过生活来阐释作品，但可以通过作品来阐释生活。王兴伟“从早期对艺术史中图像和构图的使用，到在绘画物质层面上的一系列实验”，再到《荣与耻》中对线条、技术以及绘画技艺本身的思考都带有强烈的个人性成分。白求恩、济公、小何同志都可以看作王兴伟自我情绪的投影，人物在丰富想象力的激情之下，破除理性的宁静，而重新建构更为理想的立体空间和运动变化。王兴伟说，在UCCA的展览之后，他将更多的时间用在线条和色彩之上，“多用线条让色彩发挥更大的作用”。这似乎是回到了巴洛克风格，甚至是更早的埃尔.格列柯，但这又何尝不是回归自我和绘画本身。 按本雅明的说法，土星是“一颗充迂回曲折、耽搁停留的行星”、桑塔格遂用“土星气质”形容类似本雅明这样的思想家和艺术家：土星气质的标志是与自身之间存在的有自我意识的、不宽容的关系，自我是需要重视的。在圣徒、英雄、战士之中王兴伟建构崇高，而汉奸、鬼子，则是王兴伟敏感的幽默投射在形象上的一道黑光。 而通过王兴伟的作品，我们再来看这个操一口亘古不变的东北方言，幽默古怪，并能够将抽象事物转变为具体形象的他，也许能更加理解王兴伟本人。他更像是白山黑水之间走出来的安泰俄斯，力大无穷，只要保持与大地和泥土的接触，便可以持续不断的获取力量。而他的力量，让他和他的作品一起构建出当代艺术中最坚固与执着的本土性。

 

Hi：荣和耻这两个词对你来说有什么样的意义？

王：首先它是一对反义词，就像黑和白一样，带有强烈的对比关系。荣与耻有些上纲上线的关系，是一个是非概念。现在很多时候我愿意用一种模糊的态度，而有的时候我觉得适当也可以有更明确的东西。作品里面既有济公，白求恩这样的正面形象，也有汉奸，日本鬼子那种反面人物，这是一种比较强烈的对比，所以我不能用一个太中性的词。这个题目容量弹性大，这里面有几张我觉得能够担当荣的部分，耻的另一部分也比较充分，所以我愿意去冒险做一个大的题目。

Hi：可否具体解释一下作品里边的“荣和耻”？

王：实际上这荣和耻一部分是从作品内容里头出来的，比如说像白求恩，他在我的心目中类似于一个圣徒的形象，一个外国人到中国来，把命搭在这儿，这本身说明他也是一个疯狂的人，具有崇高性。他也是一个艺术家，性格非常强烈。其他的作品包括济公等等，都包含了一种无私和无畏部分。耻那个部分，比如说国家荣誉，民族生存，虽然有很多抗日剧闹出来的笑话，但是非还是有，并不是说任何事物都适合被消解，基本的荣辱或者是非观还是要有的。

Hi：这次参展的系列作品之间的关联与非关联性在哪里？

王：作品之间并非直接关联，实际上作品虽然在整体上有一个主题，但主题只是一种形式。处理画面需要找到一个画面的个性和感觉，处理作品本身特殊或者独立于其他作品的东西。每幅画面都有自己的内容，就像用鱼做的鱼宴是一样的，都是用鱼，但做的菜是不同的菜。这不是以一个平行方式的罗列，而是每一个事物的再创造。

 

Hi：UCCA大型回顾展之后你是否一直在考虑考虑如何突破自己的既有创作？

王：展览之后我做了一些练习，有半年多时间在调整，我想把画面对光影简化一些，更多的强调线条和色彩，因为强调色彩以后你的色彩太容易发挥。那次展览之后我就想把色彩也进行一些解放，让色彩发挥更大的作用。解决色彩实际上只有平面化一些才能把色彩发挥出来，要平面化一些就得多用线条，所以整体造型需要做一定调整。

Hi：这次看到新作品的时候我觉得比以往更松驰一些。

王：因为提高效率以后，线条的效率是最高的，同时当线条能分担画面主要作用时，实际上就把色彩的作用，笔触的负担变小了，自由发挥的空间变大了。线条用概括的方法完成了最主要的造型任务，这样色彩的抒情作用就可以发挥，如果色彩还为造型服务，那它的抒情和主观作用都会受到拖累。

Hi：为什么会开始注重线条的表达？

王：这其实跟书法有关系，因为前两年有时候会写书法，书法是一种比较完善的线条体系，没有比书法更完善的线条体系，或者说书法是一种赋予变化的线条体系。西方可能没有像中国这么注重起笔，行笔，收笔，包括线条之间的连接。而具体到油画创作也涉及到为了线条需要达成一个很大的表现力，线条之间是不孤立的，它必须互相呼应。

 

Hi：荒诞性还仍然是你创作中的一个重要主题吗？

王：实际上这些东西属于一个心理学范围，人们很难说荒诞并不是荒诞本身。我猜想肯定有一些东西会伪装成荒诞或者是以荒诞形式表达，荒诞本身它只是另一种东西的表面形态，但那种东西是什么，并不重要，因为人并不一定总是知道和了解自己。虽然说展览的主题说是抗日，但抗日难道真的是主题吗，爱国是主题吗，或者仇恨是主题吗？都不确定，真正的主题总是被伪装起来，即使对于我，它也是隐藏的。

Hi：如何回顾近几年的创作历程？

王：相对来说我一直是磕磕绊绊的，这跟我的画法有关，每年画的作品相对来说不多，所以手法可能一直有点半生不熟。这一年我觉得我画得相对来说熟练了，这个是多少年我也没做到的，不说熟练是好事。但总体来讲我手和心在创作时不迟疑，就是这之间没有什么障碍了。以前你刚熟悉一点就中断了，但这次是我连续打的一场硬仗。

Hi：你说创作需要连贯性和准确性，如何理解这层含义？

王：艺术家有时更像一名狙击手，尽量不要放空枪，多放一个空枪可能会将你至于死地，因为你放一个空枪相当于你破坏了一个不成熟的选择，你堵住了更多的窗户。所以这就是为什么不能随便画，随便画你就是在无意义的盲目的完成，这个行为起是反面作用，这不只是一个无用功，它是一个负面的破坏性力量。