刘商英 一匹荒原狼

作者:李天琪图片提供:星空间摄影:董林 2021年12月2日 1579 次阅读 专题人物

刘商英不是工作室类型的绘画艺术家,他在自然中作画。此处的“自然”,不是杏花春雨江南,也不是奇峰怪石、飞瀑流泉,而是极险远的非常之观:西藏阿里、内蒙古额济纳旗、新疆罗布泊、新疆阿尔金山。10年,4个野外绘画项目,刘商英像个“体验派”,将自己置于大自然的无垠和孤绝中。

 

漫长的介入、多变的环境、极致的生命体验,使刘商英的画具有一种无法预料的“即兴”、一种城市钢铁森林无法赋予的原始野气和罕见的力量感。而力量的源头,除了大自然之手的粗暴蛮横、艺术家与自然贴身肉搏的生猛、学院派功底带来的掌控之外,或许还有一种面对自我经验的诚实态度——一种“真实”:那时那刻的感知,原原本本地呈现于画布,不“掺水”,不矫饰,不取悦。

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艺术家 刘商英(摄影:董林)
艺术家 刘商英(摄影:董林)
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反复地出走,漫长的介入

刘商英的绘画项目始于2011年,在“万山之祖、白川之源”的西藏阿里,并非心血来潮的决定,而是经过五六年的思索和持续的野外出走,才最终成型。
为什么要在海拔4000米以上的高原上作画?为什么要在干燥异常的怪树林中作画?为什么要去风沙漫天的罗布泊荒漠里作画?
这样的问题与刘商英的实际经历相比,多少显得有些轻飘。根据同行人员的记事片段:2013年,西藏阿里,他“体力严重透支、持续缺氧使他的脸浮肿起来,嘴唇黑紫、胃也隔三差五闹别扭……”2016年,内蒙古额济纳旗的戈壁滩,“他在帐篷里换上工作服:遮阳帽、T恤衫、冲锋裤和登山鞋,穿戴好的刘老师向当日的作画地点走去,像是荒漠中孤独的流浪者。”
而2019年1月份的新疆罗布泊,气温零下二十度,需前期先将大型画材及部分补给运进罗布荒原,就地埋好,真正进入荒原后,再把画材挖出,开始画画,空中不时刮起沙尘暴,画和脚手架被多次拍倒在地,意外迫使绘画脱离了经验的保护,而“晚上的帐篷里,睡袋上的沙土足有厚厚两公分,风还是没有停,帐篷几乎要被撕开……”
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刘商英 一匹荒原狼
刘商英 一匹荒原狼
刘商英 一匹荒原狼
刘商英 一匹荒原狼
刘商英个展“谁的绘画”现场,策展人王澈,星空间
刘商英个展“谁的绘画”现场,策展人王澈,星空间
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刘商英对自然的介入,不是游客式的,而是沉浸式的:一年一度,用1-2个月的时间驻扎在某个预先考察好的地点,每日数小时在室外画画。大自然不是开展在眼前的景物,而是以猛烈的姿态进入刘商英的绘画,狂暴而孤独。
刘商英所做的并非采风、写生,而是将自然本身当作一个巨大的工作室,如古人讲“幕天席地”。刘商英身处野外,热度湿度、风声雨声,无时无刻不影响着他的所见所感,思绪呈现于画布上,大多是一种高度的凝结、理性铺垫下的感性宣泄,力度呼之欲出,而最终所使用语言是具象还是抽象,似乎已显得无关紧要。
在绘画、行为、大地艺术三者之间的模糊地带,刘商英为绘画这项古老传统带来某种“激活”。这“激活”的方式极为个人化、难以复制,如一杯烈酒,非常 “够劲儿”。
很多人对刘商英将生命推到极致的做法,及其背后的内动力感到好奇,刘商英说:“在与自然的相处中,我竭尽全力想找到和它的某种深切联系,我慢慢体验到一种节奏,一种虔诚,它使我从不安中逐渐平静下来。那时,绘画成为一种朴素的劳动,一种耕种,让我觉得踏实。”在自然的包裹里,一种原始的、深层的需求和渴望得以满足。
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刘商英《荒原计划5号》  240×320cm 布面油画 2019
刘商英《荒原计划5号》  240×320cm 布面油画 2019
刘商英《荒原计划8号》 240×480cm 布面油画 2019
刘商英《荒原计划8号》 240×480cm 布面油画 2019
刘商英《荒原计划18号》 240×320cm 布面油画 2019
刘商英《荒原计划18号》 240×320cm 布面油画 2019
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一个世纪以前,赫尔曼·黑塞在他那本著名的《荒原狼》中写:“你逐渐发觉生活只是优雅的好房间,人们住在这个房间里吃饭,喝酒,喝咖啡,穿上一双针织袜子,玩玩纸牌,听听收音机,人们感到心满意足。谁要追求别的东西,谁身上具有别的东西——带有英雄气概的、美好的事物,崇敬伟大的诗人或崇敬圣人,他就是傻瓜或堂吉诃德式的骑士……”
为什么出走?为什么反复地放逐、穿行、往返?
因为生活不止是优雅的好房间,因为绘画不止是好客厅里的精致装点。
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刘商英《荒原计划》截图 高清视频 46分钟56秒 16:9 彩色立体声 新疆罗布泊,2019-2021
刘商英《荒原计划》截图 高清视频 46分钟56秒 16:9 彩色立体声 新疆罗布泊,2019-2021
刘商英个展“谁的绘画”现场,策展人王澈,星空间
刘商英个展“谁的绘画”现场,策展人王澈,星空间
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绘画不是描绘的姿态,而是接近真实的路径

“70后”的刘商英出生于艺术世家,父亲刘巨德、母亲钟蜀珩均为艺术家、清华美院教授。虽然很难将刘商英“野性”的艺术实践和传统的学院气质联系起来,但他自央美附中一路读到本科、硕士,再到毕业后留校任教,几乎一直没有离开过美院体系。
有人说刘商英的艺术之路很“顺”,但这份“顺”里的辗转腾挪、摧伤挫折,他很少提,只是说自己有些晚熟,慢慢经历了一些事情,才对人生真实有了较以往更深的认识。而这些“事情”,或许包括青年时代痛失爱弟,以及5年前北京工作室失火、大量画作烧毁殆尽,多年心血付之一炬……
“火灾之后,画室堆积了近1米的灰”,这是与他相熟的朋友的回忆。仅2个月后,刘商英按照原计划去往内蒙古额济纳旗,又见无边无际的沙,满地干枯的胡杨——扭曲至骇人的形态只为锁住最后的一滴水,历劫之后再体味这生的神话、死的永恒,体味自然的无动于衷,一如既往, 想必已是“去来两重景”。
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刘商英《胡杨与沙44号》 布面油画 240×320cm 布面油画 2016
刘商英《胡杨与沙44号》 布面油画 240×320cm 布面油画 2016
刘商英 《胡杨与沙107号》 240×320cm 布面油画 2017
刘商英 《胡杨与沙107号》 240×320cm 布面油画 2017
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再加上多日在戈壁滩上与胡杨几乎无异的生存体验,刘商英的绘画因而不可能是一种描绘的姿态,反而更像是不断逼近真实的路径。这条路无疑是苦的,但刘商英自得其乐。在有意选择和设置的困境里,绘画、肉体和精神的“超越”成为可能,而“超越”的快感,引诱着强者一次次地上路。
在实际作画的过程中,刘商英放弃了调色盘,用笔、刮、铲、刷等工具,将颜料直接泼溅、厚涂、拼嵌于画布上。因在室外作画,自然也不可避免地参与至绘画的过程中,高原上突然而至的冰雹在画上留下印记,荒漠的沙土混入颜料,所谓“自然而然”“可遇不可求”“顺势而为”。
不同的地域和环境直接造成了艺术家观看方法和工作方法的改变:在阿里仰望圣光,刘商英的画作体现出色彩的强度和空灵的气质。
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刘商英《阿里雪山》 40×50cm  布面油画 2011

 
刘商英《阿里雪山》 40×50cm  布面油画 2011
 
刘商英《阿里雪山》 20×30cm 木板丙烯 2013
刘商英《阿里雪山》 20×30cm 木板丙烯 2013
刘商英《玛尼石》100×200cm 布面丙烯 2012
刘商英《玛尼石》100×200cm 布面丙烯 2012
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在额济纳旗聚焦眼前土地里的凌乱生命,画面上以灰土色系为主,一层一层的密集堆积像极了动植物遗骸在沙土缝隙中的隐与显,干燥、残酷、粗暴。
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刘商英 一匹荒原狼
刘商英在内蒙古额济纳旗的戈壁沙漠作画 2015-2017
刘商英在内蒙古额济纳旗的戈壁沙漠作画 2015-2017
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在罗布泊的荒原,他将十余米长的画布直接铺于沙丘上,弱化视觉意识的控制,徒手作画,以手的抚摸直接感知土地的起伏和地貌的转折。视觉、触觉、听觉、嗅觉混在一起,自然是一个360度的能量场,它所给予的一切未知的可能性,正是刘商英所在意的。
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刘商英 一匹荒原狼
刘商英于罗布荒原 2019
刘商英于罗布荒原 2019
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刘商英的绘画实践方式,在当下的艺术环境中是相当少见的。有学者将他与“行动绘画”的波洛克和白发一雄相较,因其作品也表现出强烈的身体性和无意识性,但刘商英的独到之处或许在于走入荒野这一行为为其绘画赋予的精神价值,这种价值远离文明的规训与塑造,远离人为的控制和判断,原始、鲜活、神秘而强大。
策展人王澈说:“野中毕竟还是有很多文化经验所不能把握的价值……进入荒野创作并不是要抛弃文化,而是要从文化中挑取最基本的东西,在精神上给自己提供营养,往外出走的人都知道一个道理,文化只是为我们独自走向思考和实践做的某种准备,最终每个人都要离开文本的经验而独自前行。”抛除了文本经验,走向自然,走向我们的母体,有那么一刻,也许我们会意识到,人不仅仅是自然与精神之间的一座桥梁,人就是自然本身。
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刘商英《荒原14号》160×100cm 布面油画  2018-2019
刘商英《荒原14号》160×100cm 布面油画  2018-2019
刘商英《荒原30号》180×140cm 布面油画  2019

 
刘商英《荒原30号》180×140cm 布面油画  2019
 
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两年前的秋天,刘商英曾在新疆托克逊红河谷举办过一场野外的展览,展出的就是他同年年初在罗布泊的创作。
之所以没有立刻展出,是因为画布上的油彩需要时间干燥,加之当时的车辆没有能力将它们拉出去,所以刘商英决定将所有的作品被就地掩埋,数月后天气适宜再将其取走。而这一埋,就是八个月。
“它们被罗布泊的风和土继续塑造”,以完成最终的生长,或者死亡。所幸,八个月后,作品都在。
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刘商英 一匹荒原狼
刘商英位于新疆红河谷个展现场, 2019
刘商英位于新疆红河谷个展现场, 2019
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在托克逊红河谷的“展场”,是一块东西三百米,南北一百米,总计三万平米的荒原,“连绵起伏的雅丹,犹如巨大的土浪”。一幅幅画屹立在一望无际的土丘上,注视着自然,也被自然注视。似乎一切已与人类无关,它们已经完全融入那片辽阔、冷漠而狂暴的风土,默默无言。而在这种静默的气氛中,我们可以短暂地抽离,为了逼近,不是逼近自然,是逼近自己。

“是自然在注视一个人的存在

而不是人在注视自然

罗布泊对于我来说是一个真实的幻象

这个幻象的真实才是真正的真实

我试图通过绘画去穿越罗布泊

但它却让我进入了我自己

并带我穿越了另一个无名的荒原

那个内心深处的原初之地”

——刘商英

 
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刘商英 一匹荒原狼
刘商英位于新疆红河谷个展现场,2019

 
刘商英位于新疆红河谷个展现场,2019
 
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画面的干净和漂亮,不是我要追求的东西

Hi艺术(以下简写为Hi):这次在星空间展出的是你在新疆罗布泊期间的创作,当地多变的天气对你的绘画产生了怎样的影响?
刘商英(以下简写为刘):其实每天都是正常工作,不会去管天气。有几幅画画到一半的时候开始刮起沙尘暴,画架被掀翻,人真的没有办法抵抗现场的那种力量,相当被动,被风吹得眼睛都睁不开,很多动作都是下意识去做的,后来干脆决定随着这股力量走,最终反而会得到意想不到的结果,比如原本很稠的颜料在大风的强力吹拂下慢慢“飘”了起来,斜向了一边,如果在工作室,它们肯定会直直地向下流。现场风沙很大,尘土飞扬,我直接把土和颜料混在一起作画,结果好像是综合材料,其实也并非有意设计和规划。
Hi:这批作品被掩埋了8个月,取出后与刚画完时相比是否有所变化?
:取出时确实已经跟刚画完时的效果不同了,有点像文物,像旧画,颜色与之前相比似乎也变灰了,有一层时间的包浆,不是故意为之,但是它就是存在了,我反而认为是一件很好的事情。策展人王澈起的展览标题“谁的绘画”很贴切,它是一个整体参与的完整结构,干净和漂亮不是我要追求的东西。
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刘商英《荒原36号》 180×140cm 布面油画 2019
刘商英《荒原36号》 180×140cm 布面油画 2019
刘商英《荒原55号》 100×80cm 布面丙烯 2019
刘商英《荒原55号》 100×80cm 布面丙烯 2019
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Hi:你在户外的绘画项目与写生有怎样的不同?
:之前尝试过写生的方式,但真正到了西藏以后,那种特殊的地貌、圣光对我造成的冲击力特别大,使我对描摹风景的写生产生了怀疑:我为什么要画这张画?这张画对我有什么意义?于是干脆放弃了写生的方式,之后画的画就渐渐开始显现出一种较之前更为深入、提炼和内化的趋势。当人处在大自然中时,是被包裹和环绕的,我想画出那种被包裹的感觉,而不是画风景,因为风景始终是一个取景框中的东西。后来恰好赶上阿里的一场冰雹打在了一张正在创作的大画上,而且神奇般地打出了一种令人满意的效果,这些经历让我在2014年左右认定了“在自然中作画”和“画自然”完全是两件不同的事
Hi:你会连续几年去同一个地方,而且每次停留的时间很长,这是出于怎样的考虑?
:一般的旅行可能一直处于某种移动状态,几天时间就换个地方。我的方式是连续几年,每次在同一个地点待一个月,长时间的停留让人从最初的震撼慢慢走入平静,在平静的状态之中,才能更好地感知变化,你的身体才能“读”进去。
Hi:从作品面貌上看,内蒙古额济纳旗系列和此前的西藏系列有着很大的不同,造成这种转变的原因是什么?
:不同的地域有着截然不同的气质,如果说西藏阿里像一个空灵的美女,那么内蒙古额济纳旗则像一个胡子拉碴的男子,不同的气质直接决定了我的观察和绘画方式不可能一成不变,我也没有办法接受不断复制自己的审美体验。即使在技术方面已经可以比较从容地驾驭画面中的一些关系,但画出来的内容是不是那一刻从心里出来的真的东西,里面是否掺了水,这个我自己心里是能感觉到的。如果我觉得不对,肯定要赶紧刮掉,即使画面很好看。所以有时候在现场,我刮到画面以外的颜料可能比画上的颜料还要多。对我来说,更重要的是尊重当下真实的自我感觉,而不是刻意追求视觉上的愉悦。
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刘商英《胡杨与沙107号》 240×320cm 布面油画 2017
2017年10月,刘商英在内蒙古额济纳旗西汉红城遗址举办户外个展“生命场”,绘画展出于戈壁之上十五日 
刘商英《胡杨与沙107号》 240×320cm 布面油画 2017
2017年10月,刘商英在内蒙古额济纳旗西汉红城遗址举办户外个展“生命场”,绘画展出于戈壁之上十五日 
刘商英《胡杨与沙47号》240×160cm 布面油画 2017
刘商英《胡杨与沙47号》240×160cm 布面油画 2017
刘商英 一匹荒原狼
刘商英 一匹荒原狼
刘商英在内蒙古额济纳旗西汉红城遗址个展“生命场”现场 2017
刘商英在内蒙古额济纳旗西汉红城遗址个展“生命场”现场 2017
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今天的绘画,或许恰恰缺少一种“不完美”

Hi:除了每年一度的野外绘画项目,你平时在工作室的创作是怎样的?
:其实常规的工作方法是出去画小尺幅的写生,回来在工作室画大画,但我正好相反,在工作室中画些小画,在野外画大画。在野外遇到的各种环境和意外让人反观在工作室里的思考,两者之间形成一种互补。有时外部的自然环境很极端,人在其中生存都成问题,更谈不上画画,如果没有前期在工作室的积累,到了户外很容易“抓瞎”。
Hi:具体来说,在自然中画一张大画和在工作室里画一张大画,作品的区别是什么?
:在工作室画一张大画,从技术和认知的层面角度来说,跟在户外的现场相比可能并无二致,甚至更成熟和更完整,但它似乎就缺少了某种东西,一种生动的,不确定的微妙气息。
Hi:有人将你的作品界定为抽象画,你如何回应?
:我不认为这是抽象画,因为我的工作方式不是在工作室里面预设一个抽象的构架,所有的结果都是通过感知得来的。我觉得今天的绘画已经不太能从语言上谈具象和抽象,关键点在于艺术家通过某种媒介表达真实。我通过在荒野中的经历和体验,在与自然的交流过程中找到了这种绘画的形式,我认为这就是我的真实和具体。
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刘商英《荒原笔记》 40×30cm×10 布面丙烯 2019
刘商英《荒原笔记》 40×30cm×10 布面丙烯 2019
Hi:当作品脱离自然的语境,到白盒子中展示时,会担心它们“水土不服”吗?
:当作品在自然中的时候,你可以忽略掉很多的修饰,它已经与周围的自然融为一体。但是等到它被拿过来挂在白墙上时,等于被放到了一个聚光灯下,受过专业绘画训练的人可能会看到这样那样的问题,但我反而觉得今天的绘画画得太好了,画得尽善尽美,挑不出毛病,但好像恰恰缺少一种“不完美”。绘画不是一种技术工种,如果变得特别油腻或者“客厅”就真的有些无聊了。
Hi:你的艺术实践方式似乎很难效仿?
:我选择到荒野中去体验那种强有力的肉身经历,这并不意味着所有人都要跑到荒野里去体验,在平常的生活中也会遇到各种各样的人与事,保持反思和与自己对话的状态,要经历,也要思考,积累认知的经验,就可以不断接近自己的真实。
Hi:不断往返于荒野与城市之间,你如何看待蕴含于二者之间的张力?
:在野外,我不用手机,因为完全没有信号,但是会带一个卫星电话,给家里报平安。晚上很冷,喝一点酒御寒,吃完饭大家围在火堆边,闲聊,发呆,看星星,一天很快就过去了……荒野把你拉回到另外一个时空里面,等再回到城市的时候,会有一种穿越的感觉,这种穿越会让你更清楚地知道你所在的水泥森林到底是什么,你不会在意识上和生活上对它有过于的依赖和希望,这种来回的穿行其实是件非常有趣的事。

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