Hi艺术

2021年，王庆松待在成都的时间比北京更长。这一年是成都当代影像馆成立的第三年，也是王庆松担任成都当代影像馆艺术总监的第三年。他和创始人钟维兴从一开始就下定决心，必须按照国际一流美术馆的学术标准，打造一个有自己价值观的当代影像馆。

除了成都当代影像馆的宏观定位，王庆松更多谈及的是日常运营中那些具体而细微的工作：例如通过较长的展期让展览持续发酵，错峰安排各展厅的开幕日期让观众随时可以看到新的展览，设置“金熊猫摄影艺术奖”以梳理优秀的摄影艺术家……我们从影像馆的运营聊起，自然而然地谈到了中国当代摄影所面临的学术问题，以及缺乏摄影画廊及二级市场等首当其冲的生态困境。

事实上，和王庆松聊中国当代摄影生态，是非常有趣的话题。作为被国内外美术馆收藏最多的中国摄影艺术家，他的作品《跟我学》以超过500万元成交，成为中国单幅摄影作品的最贵纪录；作为策展人，他策划了长江国际影像双年展等关于影像艺术的重要展览……如今他的身份又多了一个成都当代影像馆艺术总监。

从2012年开始筹备，到2019年正式开馆，成都当代影像馆前期酝酿了7年。在过去的三年间，成都当代影像馆设立了自己的“金熊猫摄影艺术奖”，连续打造了多个有口皆碑的学术展览，专门开辟了聚焦本地艺术家的固定展厅，并与上海摄影艺术中心、三影堂摄影艺术中心及谢子龙影像艺术馆等影像艺术机构达成战略合作，进行展览巡回。2021年，成都当代影像馆共开幕了10场展览，除了从馆藏进行梳理的亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、贝尔纳·弗孔（Bernard Faucon），还作为展览联合主办方呈现第三届1839摄影奖获奖作品展。

对于中国摄影生态而言，单靠一家影像馆的力量或许是远远不够的。在王庆松看来，“现在中国摄影更多只是热闹，我们有摄影发烧友，有一个肥肿的大市场，但是缺少专业观众和理论体系，市场更谈不上了。”那么，成都当代影像馆的工作，是不会是一个好的开始？要解决中国摄影生态困境，又该从哪一环切入呢？

Hi艺术（以下简写为Hi）：现在作为成都当代影像馆的艺术总监，平时负责影像馆里的哪些日常工作？
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王庆松（以下简写为王）：只要影像馆有展览开幕，我就会过来。成都当代影像馆最早开始定的方案就是展览不要太多，展期要相对长一点，基本都在三个月以上，重要的展览可能会达到半年。所以在展览期间的公共教育活动比较多，这方面也有专门的同事去负责。

Hi：对你来说怎么分配在北京和成都的时间？或者说怎么平衡艺术家和艺术总监两个身份？
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王：现在因为疫情有时候两地来回跑不太方便，比如北京有事就尽量在北京多待一段时间，集中处理。今年在成都的时间反而更多，所以过去很多计划在北京实施的创作就搬到成都来拍。
目前在准备拍一个电影作品，就把它搬到了成都的一个地方来搭建和拍摄。其实我很多年前就想希望做电影，但是因为场地变故或是资金问题都没能做到。因为它的前期调度和场地准备都很复杂，相对来说是一个缓慢的过程。现在在成都有了合适的场地，可能会在两年内一点点慢慢去做，而不是专门腾出时间马上拍完。

Hi：为什么坚持将展期拉长，是因为摄影这个艺术类型本身的关系吗？
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王：的确跟摄影有关系，我们在国内接触摄影展览，大部分都是摄影节，但是摄影节的时间都是比较短暂的，国内都集中在下半年九十月份，一个月的时间里到处都是摄影节，大家一窝蜂地过来，开幕完就没人关注了。我们希望把展期拉长，让它和其他当代艺术展览一样，进行更多的持续发酵。在这期间，我们会陆陆续续地邀请参展艺术家来做讲座，不断地产生学术交流。我们的展览都是非常有意思的，不是让大家过来走马观花地简单看一下。

Hi：对于摄影而言，摄影节这种短期的集中呈现还是一种有效的方式吗？
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王：摄影节的效果是在短时间内瞬间发酵，它也有它的好处，就像艺术博览会一样，聚集了不同身份的人，共同影响。但是有时候人们很快就会忘记，尤其是对于摄影而言，像样的展厅和展览少之又少，我们几乎没有专门做摄影的画廊。甚至连摄影师都不知道，到底哪些画廊在做摄影。
因为摄影本身大众化的特点，虽然摄影节可以吸引很多人，但是缺少公共教育方面的东西。所以我们也跟三影堂摄影艺术中心、上海摄影艺术中心、谢子龙影像艺术馆达成了影像艺术机构的战略合作，大家互换展览，相互交流。其实说白了就是更加专业化地去讨论摄影，而不是做一个庙会式的快消展。

Hi：所以影像馆做的是一个慢活儿。这种慢的过程是不是也更加艰辛？
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王：有意识地延长展览展期并不那么容易，它也有很大风险，观众每次过来都希望看到新的展览，所以对于影像馆门票收入来说会有一定影响。其实我们开馆之后做的重要展览很多都是半年以上，所以我会尽量把各展厅展览档期错开，保证每隔一段时间都有新的展览，有些观众会在展览期间过来两次三次，每次看到的都不一样。对我们来说，可能相对就要忙一些，每个月都有新的事情要做。

Hi：成都当代影像馆的定位是怎样的？展览是如何安排的？
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王：我们每年都会固定推出重要艺术家的个展，并且还有以影像馆收藏为主的展览，把收藏的作品陈列出来，比如贝尔纳·弗孔、亨利·卡蒂埃-布列松。我们从一开始就明确了，必须按照国际一流美术馆的学术标准，打造能够代表自己价值观的品牌展览，像是年度展、双年展，以及重要的摄影奖项。另外有个固定的空间专门做本地艺术家的作品，我们不会一下子安排很多个展览，只是在展览期间确定下一个，去艺术家的工作室看作品。因为空间是不变的，不同的艺术家呈现出不同的作品面貌，越来越多的人愿意看到。
我们叫当代影像馆，所以定位也从最早的相对平面化的摄影转向对于录像、装置性影像艺术的关注，越来越偏向更先锋、更当代的表达。从开馆到现在，很多人就已经有意识要在成都看影像展览必须来成都当代影像馆，不仅是观众，还有很多抱着学习态度来研究的学生群体。我们不想去做一个迎合大众口味或者网红化的展览，而是保证展览的学术性。除此之外，在布展上也保证专业性，让观众深刻体会到艺术家的作品为什么要那么打光，跟书本上看到的完全不一样。
在疫情期间国际交流非常困难，我们的个展重点推出了国内艺术家。这是影像馆很重要的工作，我们不只是引进国外艺术家，而是把中国的艺术家推出来作为交流。

Hi：虽然摄影具有大众化的特点，在当代艺术领域又属于比较小众的门类。在成都做一家当代影像馆的土壤是怎样的？
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王：不管做什么类型的当代艺术，北京和上海好像都是首选，但是成本可能也更高。成都的成本相对较低，而且本地有很多做摄影的人，包括四川传媒学院摄影系也输出了大量摄影专业的学生。而且成都作为新一线城市，拥有两个机场，这在全国都很少见。这座城市的休闲氛围吸引了很多文艺的年轻人，大家愿意体验慢节奏的看展的感觉。

Hi：从全国来说通过做影像馆的方式来进行摄影梳理的机构并不多，跟其他影像馆有哪些交流和互动？
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王：开馆两三年之后，我们会逐步扩大影像馆的开放性，把做得相对成熟的展览进行巡展，比如现正在成都当代影像馆展出的马良个展，而三影堂、上海摄影艺术中心的展览也会巡展过来。我觉得做摄影的人有点抱团取暖的感觉，虽然做的方向不同，但大家都可以进行交流。

Hi：影像馆在做的工作好像不直接跟市场发生关系，它和商业画廊所能产生的功能是完全不一样的。
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王：当然不一样。我们作为影像馆的角色是进行学术梳理以及展示艺术家的作品，但是中国摄影很大的问题在于没有市场。中国没有一个真正的摄影画廊，我们急需这样的空间。很多展览做完之后效果非常不错，但是没有更多的人参与进来，缺乏良性循环。如果我们有摄影市场的话，比如有5个、10个卖得好的摄影师，自然就会有更多关注了。

Hi：中国摄影市场的现状是怎样的？
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王：其实摄影收藏是一个很有意思的话题。有时候人们会问我摄影收藏的问题，其实是非常简单的，当代艺术你可能看不懂不同作品之间的差别，但是摄影你只用去看大美术馆收藏了哪件作品，然后去买一张另一个版数的就没问题了。艺术家的不同绘画作品可能有好有坏，但是一个版出来的摄影作品不会。
当然版数的混乱也曾经是大家担忧的问题，因为最初很多人不懂市场所以乱卖，造成了摄影市场的乱象，价格定位也很混乱。甚至连拍卖行都弄不清摄影，就跟古董、旧货一起拿去拍卖。很多摄影师没有公共收藏，都是靠朋友买作品，可能生活很不错，一年卖出去100张都卖到了亲朋好友手里，这不叫市场。它没有经过一级市场、二级市场，然后形成完整的闭环。

Hi：为什么会发生这样的情况？你觉得有怎样的解决方法？应该从哪一步开始做？
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王：在中国很多引起关注的就是钱，如果我们的摄影市场能像西方一样卖到百万、千万元的高价，肯定会有人关注。就像中国当代艺术在2006年市场起飞之前，也没有多少人关注。如果中国能有几家专业的摄影画廊，然后再有几个学术机构去做展览，情况可能就会改善，但这很难。现在中国摄影更多只是热闹，看摄影展览的人肯定比看当代艺术展览的人多，但是缺乏专业观众，市场更谈不上了。一个收藏家买一张当代艺术天价作品的钱，可以把整个影像上海博览会的所有作品都买回来。这是什么概念？
早年在1990年代中期中国开始有人做当代影像，各大院校陆续设立了摄影专业，然后变成摄影系、摄影学院。但现在反过来，从摄影学院变成了摄影系，然后慢慢取缔变成了选修课，这是很荒诞的。而且很多老师都是2000年以后摄影专业毕业的，都没有出现代表作品，根本没有办法教学生。
中国是最大的摄影器材消费国，全世界一半的摄影器材都卖给了中国人，但我们是摄影大国吗？我们只有摄影发烧友，有一个肥肿的大市场，而没有摄影艺术家，没有专业教育和理论体系，没有摄影史，也没有人做市场。

Hi：除了市场的问题，中国摄影在学术梳理上是不是也是缺失的？
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王：我经常到院校去做讲座交流说，做当代艺术史论研究还不如去研究影像艺术，因为影像艺术在中国还没有形成体系。很多所谓摄影艺术的研究，都是编辑式的、翻译式的书写，而缺乏像研究当代艺术一样有人去梳理中国的摄影史。我们看到的官方摄影史，只是记者史，属于作为新闻报道的工作历史，跟摄影没关系。虽然它也出现了好的摄影作品，但远没有形成一个系统。

Hi：你心里认为的一个好摄影的标准是什么？
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王：摄影有其他艺术的功能，同时也拥有它诞生之初就具有的记录功能，记录这个时代。我们都知道现在处于非常特殊的时代，这是摄影创作最好的时期，从任何窗口随便拍下的景观都是很震撼的、奇葩的，但是没有人去说。可能绘画会有一种相对专业的转换方式，而摄影是最直接，我们不谈观念、不谈艺术，只需真实地表达就是最厉害的作品，却仍然很难做到。

Hi：摄影奖可以对摄影生态产生哪些有益的影响？“金熊猫摄影艺术奖”又是怎么做的？评选机制是怎样的？
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王：因为四川有熊猫，我们的名字就直接叫“金熊猫摄影艺术奖”。2019年我们做了第一届“金熊猫摄影艺术奖”，10个优秀作品奖并从中产生1个大奖，由于第一届评委身份包罗万象，所以选出来的艺术家各个方向都有。通过这两三年的运营，我们做第二届的时候还是根据影像馆的定位注重于当代影像，下一届将重点考虑邀请对当代艺术有深入研究的评委。
因为疫情第二届“金熊猫摄影艺术奖”推迟到了今年初启动。考虑到第一届的时候展厅有点拥挤，这个奖不是一个新人奖，也不是终身成就奖，但至少要完整地呈现一个艺术家的风貌。所以第二届将适度减少入围艺术家人数，为每个艺术家提供更大的展览空间。

Hi：事实上成都当代影像馆创始人钟维兴同时也是“威廉·克莱因摄影奖”评委会的终身联合主席，这个奖项和“金熊猫摄影艺术奖”定位好像不太一样？
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王：除了“金熊猫摄影艺术奖”，我们最初还想在国内做一个青年摄影奖，本来方案都已经全部做好了，后来开会时还是放弃了。其实现在在中国做青年奖是一个特别好的刺激，因为中国专业的青年摄影奖太少了，但是我们馆不能把所有的东西都做了，只能选择几个主要的点去做。
另外，威廉·克莱因摄影奖从颁发地点就比较有仪式感，法兰西艺术院是宣布摄影术诞生的地方。他们的院士评委可能更加偏向于摄影方向，我们没有权力干预，这和金熊猫的定位自然而然区别开来。两个奖项一个在春天，一个秋天，时间上也正好错开了。

Hi：为什么你觉得现在是在国内做青年奖的好时机？海杰和董钧做的1839摄影奖就是聚焦青年摄影师的奖项。你怎么看？
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王：因为摄影教育逐渐萎缩了，年轻艺术家需要这样的展示机会。其实很多摄影节比如平遥也在做青年计划，但它时间比较短，传播相对有限，很多人都不知道。青年是未来摄影的后备军，我也观察到海杰和董钧在西安做的1839摄影奖，但是之前连个像样的展览都没有。所以我们希望这个展览可以在成都当代影像馆来做，为他们提供一种专业服务，慢慢地就会做得更好。同时也让我们在自己学术性的基础上更加公共化，打开一个更开放的摄影生态圈。

Hi：目前世界范围内有哪些不错的当代摄影奖项，有哪些值得学习的地方？
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王：说实话，摄影奖在全世界都是一个短板，因为摄影本身就比较小众。国外也没有太多参考的地方，有很多类似于索尼杯之类的器材赞助的、沙龙奖，而没有可圈可点的专业性摄影奖。我们只能从国内出发，做一个适合自己的推动摄影的奖项。