吴笛笛:没有秘密,就没有真正的创作
“仿佛完美”
怀疑自己无法再继续做艺术家
给孩子的信——十年的起点
画了五十遍的底子
没有秘密就没有真正的创作
回过头看,一切都变得清楚
吴:有时候会出去走走,比如内蒙古或者其他尽量没人的地方。给自己一点时间,要不然你永远是在面对别人,没有时间面对自己。当你亲眼面对自然的时候,尤其是那种未被驯化的、野生的自然的时候,作为社会人以外的那一部分才会出来,才能真正体会到人跟天地的关系,才能从另一个维度感受人的实际尺度,否则每天都是同样的生活,很容易让人局限在里面。我觉得必须主动地跳开,假装在自己的世界之外,至少在自己习惯的世界之外,等你回来的时候就会有陌生感。
吴:这些黑白照片有点像开场白,拍摄于不同的地方,西双版纳的藤、额济纳旗的石、小区里被淋了雨的竹子……所谓的“原型”很像康德说的“物质体”概念,这些在彼岸的客观存在代表了我与世界的一种关联。
2020,你不可能逃脱这个世界
吴:9张,算是比较“高产”了,哈哈,确实画得很慢。我做底子差不多要做四五十遍。要是仔细看的话,画面上其实布满了很多的点。这些东西虽然看上去是平面的,但实则不然。以前格林伯格说过,当你画第一笔的时候,其实已经破坏了绘画的平面性。他们重新定义和扩展了绘画的平面性,使它脱离了雕塑空间。我觉得绘画的平面性所带来的空间,既是绘画的限制,也是绘画的抱负,我希望把这个空间打开。
吴:在西双版纳看到藤的时候,被它的肆意生长,蓬勃生机和独立性打动,我处于审视它的状态。但到了今年的这两张“藤”,它已经在我的身体内了,已经变成一个内化的我。
吴:海德格尔说过,艺术家与作品相比,是某种无关紧要的东西,就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道一样。我觉得“客观”这个词本身就是有问题的。“观”本来就代表主观,就像我们不可能在空间外面思考空间,在时间外面思考时间一样。这些作品其实就是挤过了“我”这个通道,携带着我的情绪、我的基因、我的判断,然后成为作品的。
画画是眼睛的触摸
吴:当然。比如说在风里画石头,那个石头自然就带着风的痕迹;在极度寒冷的时候画石头,石头就明显带有你对温度的感受。其实画画能让人更加细微地体验这个世界,眼睛的触摸与跟手的触摸、文字的触摸都是很像的,都是认识世界的方式之一。
生搬缺乏基础的传统符号,肯定有问题
吴:我的画法不是直接画法,反而比较像国画的工笔,或者是说有些接近西方古典绘画中一层一层的罩染手法。它们之间本身就有很相似的地方。
吴:在瓷器、玉、宣纸中对质的要求;在书法中对结构的要求;在水墨中对晕染的要求;在各种“器”中对形的要求……
吴:我上大学的时候写过一篇文章,写西客站,我特别烦西客站,不但不好用而且太难看了,上面那么大一个屋檐,建造者可能觉得那是传统的符号,传统的就是好的。这太可怕了,现在的各种视觉系统中也有不少类似的现象——在没有转化的情况下直接把形象搬过来。它在当时肯定是有效的,因为它在当时是有存在的基础,如今我们把基础给去掉了,却唯独保留了那个符号般的形式,这肯定是本末倒置的。
“你不知道小孩的教育很重要吗”
吴:我只给孩子报了一个英语口语班,其他的没有。老师经常打电话问我情况,当然潜在意图是让我多买课。我说你千万别问我,我什么也不知道,都是孩子自己管。然后老师说,你不知道小孩的教育很重要吗?我说知道,我也是老师,就因为我知道,所以我才会让他自己管自己,他自己选择他认为合适的学习量。
吴:这次去内蒙古玩,特意带了几本诗集,路上在荒原上,我们在准备吃的,就让他跟其他小朋友一起读艾略特的长诗《荒原》。他起初觉得很怪,但不久就慢慢进入那种感觉了,读得特别有感情,甚至反过来感动了我们。后来只要是看见书里有的景物,比如眼前荒漠里有棵孤独的树,我就和他一起读黑塞写的《山毛榉树》;看到满地的向日葵,我就会给他读芒克写的《向日葵》。